Сімдесяті роки двадцятого століття ознаменувалися особливо пильною увагою до «Моцарту й Сальери» з боку багатьох дослідників. Драма начебто раптом надзвичайно підвищила свою випромінюючу активність. Немає недоліків у глибоких тлумаченнях, що значно збагачують наше розуміння п'єси й неминуче ставлять перед нами всі нові й нові проблеми. З одного боку, усе більше зміцнює переконання в «диалогичности» «Моцарта й Сальери». Так, Е.А. Маймин справедливо відзначає:

  • «У трагедії Пушкіна не один, а два рівноправні, незалежні й повноцінні голоси: голос Моцарта й голос Сальери. При цьому в Пушкіна немає тільки правих і винуватих, у його трагедії неоднозначна й неодноликая правда». З іншого боку, помітно позначився інший напрямок інтерпретацій, що фактично виключає «діалогічний» підхід, тому що Сальери бачиться фігурою досить дрібної й вульгарної. Якщо звести характеристики такого роду в якусь парадигму, то ми побачимо в Сальери композитора, що прошли «шлях таланта до посередності», завдяки чому «відтепер він скопець, заздрісник, потенційний убивця».

Він «людина юрби, агент чорни, він подвластен її логіці. Відбувається зіткнення не Моцарта й Сальери, а Моцарта й чорни, генія і юрби», «Сальери дрібніє прямо на очах», «з Месника в ім'я Справедливості, з Борця проти Провидіння» він «перетворився в елементарного лиходія». У результаті Сальери виявляється всього лише виконавцем злочину, що як би викликано йому чужою волею, ворожої генієві соціальною силою. Зрозуміло, у подібних тлумаченнях є своє право й логіка; вони цілком уписуються в контур можливих інтерпретацій п'єси. Однак, як нам представляється, Данило Гранін набагато більше точний, коли пише, що Сальери «дарма перетворили в якийсь символ посередності. Моцарт - геній, Сальери - посередність, і вся трагедія - це зіткнення генія з посередністю. Якщо Сальери - посередність, у чому ж його трагедія? Тоді все стає карною історією одного вбивства». Які ж, додамо й ми, можуть виникнути «діалог» або «поліфонія», якщо одну сторону представляє хоча й геній, але надзвичайно «наївний», «довірлива й беззахисна людина» (це стисла парадигма Моцарта в традиційному розумінні), а іншу - низинний зрадник, змовник і кат? Де масштабність героя й навіть обох героїв, де грандіозність фанатизму, так відчуває сильно в Сальери? І де, нарешті, як писав про нього ще В.Г. Бєлінський, «свого роду справедливість, парадоксальна у відношенні до істини» ? Будь-який неупереджений читач досить швидко виявляє важливу властивість пушкінської драми: підступний убивця чомусь не викликає в нього жаху, огиди й презирства - і це не випадково!

Конфронтація героїв Пушкіна відбувається не стільки на емпіричних, історичних, соціальних, психологічному рівнях, хоча й на них теж, скільки на рівні онтологічному. У цьому випадку, зрозуміло, складні соціальні опосередкування, при яких Сальери робиться іграшкою в руках юрби, уже не можуть мати місця. Подібні інтерпретації лежать ближче до фабульної поверхні, хоча самі по собі досить глибокі. Пушкіну, імовірно, хотілося б створити поетичну модель людських відносин, узятих у найпростішому елементі - зв'язку двох, одного й іншого (друга). Два контрастних характери, два видатні композитори, що мають реальних прототипів, знадобилися Пушкіну не для показу сложнейшей психологічної колізії, заснованої на заздрості (заздрість - лише відправна крапка, мотивування Сальери для самого себе; і тому, імовірно, Пушкін знімає заголовок «Заздрість»). Перед нами трагічний конфлікт двох непримиримостей, двох несовместимостей - двох особистостей самого великого масштабу на межі їх творчої экзистенции. Вони неслиянни, але й нерозривні, і це підкреслено в остаточному заголовку: «Моцарт і Сальери», - заголовку того ж антиномического типу, як заголовка всіх інших трьох драм. У цьому випадку обоє героя повинні бути внутрішньо вільні й вільно проектувати свою долю. І для їхнього нерозв'язного конфлікту дружби-ворожнечі й суперництво^-суперництва-кохання-суперництва необхідно, щоб вони були рівні в самій глибинній основі їхньої істоти. Нарешті, сама драматична в змісті жанру природа «Моцарта й Сальери» також настійно вимагає сшибки двох сторін у їхній абсолютності, інакше не Сальери, а сам конфлікт п'єси буде дрібніти на очах.

У пропонований розбір ми хотіли б увести новий фактор, що дозволить по-іншому освітити дії персонажів п'єси й мотивування цих дій. Звернемося до моменту здійснення Сальери свого фатального вчинку - отруєння Моцарта. Чи можна конкретно уявити собі, як він це робить? Інакше кажучи, як Сальери «кидає отрута в склянку Моцарта». Зрозуміло, нишком, так, щоб Моцарт не побачив, - думають звичайно. Але адже в п'єсі це нізвідки не треба, крім стереотипної установки читача, що отруйники діють таємно. Чи не можна припустити, що перед нами не замасковане лиходійство, а відверто демонстративний, відкритий акт, що отрута кинута в склянку прямо на очах Моцарта?

Зрозуміло, ми не збираємося не затверджувати, не доводити, що саме так написав Пушкіна, що тільки так, а не інакше було в п'єсі насправді. Ми вводимо робочу гіпотезу, призначену для зсуву відомих читацьких упереджень і для перегляду деяких незваних попередніх умов, при яких все происходящее в драмі одержує буквальне значення. Наші ціннісні орієнтації й судження про світ, спрямовані неявними стереотипами раніше колишніх станів свідомості, у значній мірі клишировани. Ці духовні кліше відіграють домінуючу роль у семантичних інтерпретаціях художніх творів, вони диктують зміст, що ми приписуємо й вичитуємо. Кліше необхідні: вони поєднують нас і конструюють картину миру. Але часом необхідно все-таки виходити з автоматизмов типу «коня їдять овес» і «отруйники діють таємно», і тоді традиційне прочитання добутку, у цьому випадку драми Пушкіна, вибухає. Таким чином, уводяться додаткові підстави для підвищення семантичної невизначеності, що є необхідну умову художності.

У літературній науці досить міцно встановлені шляхи, по яких ішов Пушкіна для організації поетичної невизначеності або, інакше кажучи, «феномена нерозуміння» (18)*. Один з випробуваних прийомів - створення значеннєвої неясності в кульмінаційний момент розвитку дії. Це добре видно в кульмінації «Моцарта й Сальери», і ми спробуємо глянути на сцену отруєння вільно й без упереджень.

За словами С.М. Бонди, «Пушкін (як і Шекспір) не любив уводити у свої п'єси довгі пояснювальні ремарки», і, крім того, як писав С.В. Шервинский, відрізнявся «вільним відношенням до допоміжного апарата драм». Це обставина досить сприяла наростанню невизначеності, поглиблювало «безодню простору» кожного слова, про яку писав Н.В. Гоголь; а як це здійснюється, добре видно з аналізу заключної ремарки «Бориса Годунова», початого М.П. Алексєєвим.

Отже, ми звичайно виходимо з аксіоми, що Сальери отруює Моцарта, підступно всипаючи отруту в склянку нічого не друга, що підозрює (надалі будемо називати це розуміння «традиційною версією»). Більшість тлумачень драми, розуміння конфлікту, сюжету, характерів, проблематики й поетики мимоволі опирається на традиційну версію, що представляється безумовної й саме собою що розуміє. Однак ця основна діюча передумова, з якої ми експлікуємо все інше, при ближчому розгляді виявляється зовсім не безумовною.

Глянемо ще раз на сцену, що цікавить нас,:

  • Моцарт.
  • Ла ла ла ла... Ах, чи правда, Сальери,
  • Що Бомарше когось отруїв?
  • Сальери.
  • Не думаю: він занадто був смішний
  • Для ремесла такого
  • Моцарт.
  • Він же геній,
  • Як ти, так я. А геній і лиходійство
  • Дві речі неспільні. Не правда ль?
  • Сальери.
  • Ти думаєш? (Кидає отрута в склянку Моцарта.)
  • Ну, пий же.
  • Моцарт.
  • За твоє
  • Здоров'я, друг, за щирий сполучник,
  • Сполучний Моцарта й Сальери,
  • Двох синів гармонії. (П'є.)
  • Сальери.
  • Постій,
  • Постій, постій!.. Ти випив!., без мене?
  • Моцарт (кидає серветку на стіл).
  • Досить, ситий я. (Іде до фортепіано.)
  • Слухай же, Сальери,
  • Мій Requiem. (Грає.)

Спробуємо, за порадою С.М. Бонди, доповнити «уявою скупі ремарки поета. Ми довідаємося, що отрута не «опущений», не «усипаний», а саме «кинутий», тобто, видимо, зроблений досить різкий і швидкий жест. До того ж у ньому відчувається щось подібне до виклику, зробленого Сальери, тому що трохи пізніше Моцарт відповідає йому на цей жест («кидає серветку на стіл»), як би підтверджуючи, що виклик прийнятий. Слова ж Моцарта, вимовлені слідом за жестом, «Досить, ситий я», уводять убивчий для Сальери контрпоступок - виконання реквієму. У наявності гостро драматичне зіткнення двох друзів, зовнішню сторону якого Пушкін легко міг би зм'якшити, увівши в ремарку про кидання отрути слова «непомітно», або «нишком», або ще як-небудь. Але очевидно, поет цим зневажив - чому?