Исследователь телевидения Л. Богарт в своей книге «Век телевидения» называет его индивидуалистическим по своей природе и поэтому «типично американским» искусством. Как в театре, где определенная система человеческих отношений способна выражать весьма различное содержание, так и на телевидении за камерностью (термин очень приблизительный) его формы лежит достаточно широкий круг жизненного материала. Но вместе с тем диапазон его и не безграничен уже потому, что сама форма не безразлична к содержанию, — нельзя забыть их диалектическую зависимость и «переход друг в друга». Выраженные Р. Клером и Л. Богартом точки зрения на возможности и эстетические границы телевидения по-своему типичны.

Это — крайние взгляды, в которых получают всеобщее, универсальное значение лишь определенные стороны сегодняшнего опыта телевидения, переживающего период поисков собственного содержания; поэтому эти взгляды оказываются односторонними. Утверждение Р. Клера, что на телевидении может быть показано все то, что в кино, и наоборот,— характерный пример ошибочного подхода к соотношению театра, кино и телевидения — сопоставление их «один на один». Еще Лессинг заметил, что назначение искусства определяется не тем, что ему доступно, но тем, чего оно может достигнуть лучше других. Специфика телевидения, театра и кино рельефнее всего обнаруживается в рамках системы искусств. Она оказывается связанной не столько с их формальными возможностями, сколько с избирательностью, преимущественным тяготением к определенным аспектам жизни. Аспекты эти не разделены абсолютными границами, они где-то перекрывают друг друга, но они не тождественны, им присуща разная направленность. Если можно сказать, что в древе зрелищных искусств театр представляет собой наиболее драматическую его ветвь, а кино — эпическую, то телевидение, несомненно, самую лирическую. Оно возникает как бы на пересечении двух заметных — и на первый взгляд даже полярных тенденций внутри искусства, с проявлением которых мы встречаемся и в литературе, и в театре, и в кино. Одна из них — это тенденция документальности, стремления представить себе и эстетически осмыслить явления жизни, а иногда и просто ее реальные факты во всей их сложности, непосредственной наглядности, конкретности, вне которой они подчас не могут быть поняты до конца. Телевидение делает следующий после кино шаг, как бы еще на одну ступень приближая нас к этой жизненной достоверности.

Другая тенденция — это усиление лирического начала; она выражает пристальное внимание к человеческой индивидуальности и настойчивую потребность человека осознать свое собственное место в мире, свое личное отношение к происходящим в нем процессам, свою ответственность за их развитие. В. Саппак писал о том, что это новое искусство несет в себе чрезвычайно высокий нравственный потенциал. И хотя ограничивать круг внимания телевидения этическим в человеке было бы неверно, его особая нравственная требовательность все же несомненна. Внимание к личности выступающего на экране с точки зрения общественно значимого в ней — таков специфический ракурс телевидения. В диалектике этих тенденций телевидения и заключается связь его эстетики с современностью и художественная самостоятельность этой новой формы культуры. Таким образом, говоря о методологических принципах подхода к кино, театру и телевидению мы должны признать, что при всей их внутренней эстетической близости и переплетении судеб считать их просто разными способами выражения одного и того же художественного содержания или исторически сменяющими друг друга формами зрелищного искусства — значило бы в первую очередь игнорировать особенности их эстетических функций.

Вместе с тем речь идет, прежде всего, о методологической «модели», которая необходима как предпосылка исследования, хотя в реальном художественном процессе она почти никогда не выступает в чистом виде. Но это уже не только эстетическая, но и социологическая проблема. Неравномерность этого процесса, которую констатировал, как известно, еще Гегель, пытавшийся объяснить это в соответствии со своей системой внутренней логикой развития «абсолютного духа», в действительности явление социальное. Оно — детище классового общества, где стремление к художественной универсальности покупается ценой глубины раскрытия тех или иных областей жизни и одностороннего развития эстетических способностей личности и самого искусства, отдельные виды которого порой выполняют не свойственные им функции, вступающие в противоречие с их собственной природой. Примерами могут служить самые различные явления: от кино и телевидения, выступающих в роли «популярных искусств»; тенденций, ведущих к гипертрофированной изобразительности или интеллектуальности в литературе и театре вплоть до таких крайних случаев, как попытки живописи опереться на принципы музыки (в абстракционизме), музыки — обрести конкретность («конкретная музыка») и т. д. Размышляя об искусстве наших дней, Б. Брехт справедливо заметил, что если говорить о нашем современнике, то потребности его души шире и разносторонней, чем какого-либо человека в истории.

Та же мысль лежит в основе его замечания о художественной широте и многообразии как важнейшем признаке современного реализма. Такого рода общая тенденция проявляется как в сфере творческих манер, художественных индивидуальностей, так и в рамках различных жанров и видов искусства; сегодня человек художественно осмысливает действительность, воспринимая целый комплекс произведений искусства. Тенденция эта связана со все более тонким и глубоким эстетическим исследованием различных пластов и областей жизни и с многогранным развитием личности, утверждением богатства ее индивидуальности. Вместе с тем в современной художественной культуре действует и тенденция «синтетичности», отвечающая потребности подчеркнуть цельность этой личности и единство самой действительности. Но она ведет не только в сторону универсализации искусства (как представляется сторонникам «киноцентризма»), за которой вырисовываются признаки некоего «сверхискусства», приближающегося к мертвому подобию жизни и удовлетворяющегося им, неизбежно лишенного творческого начала и художественной индивидуальности человека. В действительности тенденция эта ведет в сторону синтеза, в фокусе которого стоит гармонически развитая личность, свободно обращающаяся ко всему многообразию искусства и богатству заключенного в нем общественного опыта. Такова диалектика этого процесса, который определяется внутренней логикой развития художественной культуры. Однако в условиях господства буржуазных отношений он не может протекать нормально. Ибо это — проблема демократизации искусства, подлинной народности его содержания, доступности всего его богатства народным массам и развития их эстетических способностей.