Можно говорить о том, что развитие диалогического конфликта приводит к своеобразному взаимонаслаиванию нескольких равноправных концепций. Наиболее заметна та, которая выдвигает принцип детерминизма, понятый в духе антропологических идей. Она во всем винит общество, сформировавшее характеры героев, связавшее их противоречивыми и запутанными отношениями и, наконец, замкнувшее всех троих в тесной сфере частной жизни и интимных переживаний. Но рядом развертывается другая, относительно самостоятельная идея — мысль о естественной противоречивости человеческих отношений, человеческих чувств, человеческого сознания. И нет возможности утверждать, что роман соединяет то и другое в диалектическом синтезе. Нельзя сказать, например, что универсальный план осмысления изображаемого открывается «за» социологическими мотивировками как более глубокий смысловой «слой». Два плана развертываются параллельно, не смыкаясь, часто даже не вступая в активное взаимодействие. Развитие сюжета не разрешает ни одной из поставленных в романе проблем. Напротив, все глубже и очевиднее обнаруживается их неразрешимость, драматизм неразрешимых вопросов рождает страстную жажду выхода за пределы их сомкнутого круга, мощный порыв к неведомому и непредставимому.

Эта устремленность за горизонты современного сознания и общественного бытия становится в заключительных главах «Кто виноват?» всеопределяющим пафосом романа. Усложняя структуру и содержание романа, диалогический конфликт и сам существенно при этом изменяется. В его развитии можно различить несколько фаз, каждая из которых придает ему новый характер. На первой стадии содержание конфликта определяется столкновением точек зрения Круциферского и Крупова (II глава второй части). Столкновение, в сущности, не выходит за пределы теоретической дискуссии. Спор почти не осложняется психологическими коллизиями : сталкиваются, скорее, тезисы, чем люди (Крупов и Круциферский все больше расходятся во взглядах и все теснее сходятся в жизни). Итог полемики отчасти релятивистский: ни одно из мнений не отброшено, и в то же время ни одно из них не обретает бесспорного значения. Внутри диалога осуществляется несколько механическое равновесие: аргументы и возражения спорящих берут верх поочередно, каждый из спорящих и прав, и тут же неправ, между прочим, еще и потому, что за каждым убедительным утверждением того или иного персонажа следует его же утверждение, уже явно ложное. Легко заметить, что автор поставляет аргументы обеим сторонам: и в репликах Крупова и в репликах Круциферского мелькают формулы явно авторские, созвучные прямым авторским рассуждениям и характеристикам как по содержанию, так и по речевой структуре. Спор в известной степени абстрагируется от персонажей, приближаясь по типу к диалогам философской прозы, где персонажи выступают как «проводники» и «носители» отвлеченных идей. Тем самым намечается тенденция, ведущая к превращению сюжета в повод для развертывания таких идей и проблем. Однако этой тенденции не дано набрать полную силу — в IV главе развертываются споры о Бельтове, и характер этих споров уже существенно иной. Спор идет об оценке человеческой судьбы, человеческой позиции, и предмет спора ни для кого из участников не может стать отвлеченной проблемой. Ситуация повернута так, что любая оценка возвышает одного и унижает другого. Если прав Крупов, то Бельтов — трутень, если прав Бельтов , то Крупов — обыватель. Такие оценки не даются в ходе спора, но их возможность притаилась в его глубине и усиливает его накал. Нечто подобное, казалось бы, было в споре Крупова и Круциферского, но там равенство «сторон» приводило к тому, что даже самые резкие взаимные оценки не задевали спорящих всерьез.

В спорах IV главы важно также многое другое — и драматизм положения Бельтова, и «калибр» его личности, и то, что у Бельтова жизнь и мысль нераздельны (нельзя судить его тезисы, не судя при этом его самого). Наконец, важна степень близости между Бельтовым и автором: Герцен явно пристрастен к своему герою и всегда причастен к тому, что он говорит. Такая причастность выражается не только в особой убедительности аргументов Бельтова, но и в том, что точка зрения Бельтова почти всегда отличается большей эмоциональной одушевленностью, чем точки зрения других персонажей. В IV главе точке зрения Бельтова , собственно, для того и представлено «право голоса», чтобы она смогла реализовать заключенную в ней силу, дав бой узкоклассовому прагматическому подходу, принижающему ценность позиции «лишнего человека», отрицающему трагичность его судьбы. А соседствующие с диалогами фрагменты объективного авторского повествования нередко активно поддерживают именно оправдательную версию. Таковы, например, авторские характеристики обитателей города NN, авторский рассказ об их реакции на появление и поведение Бельтова, авторское описание «прелестного» городского вида, пронизанное широкими ( и неизменно безотрадными) национально-историческими ассоциациями.

Правда, добиваясь объективности, Герцен, как увидим, до известной степени сохраняет равновесие. Но теперь его нужно сохранять — оно уже не задано (как на ранней стадии развития конфликта ), к нему приводит борьба. Понятие «борьба» точнее всего выражает специфику новой фазы конфликта : это еще столкновение точек зрения, но это уже именно их борьба — борьба, от исхода которой многое зависит.

Затем (в V и VI главах) в движение диалогического конфликта вовлекаются темы, непосредственно связанные с любовной драмой, с отношениями, от которых зависит само существование трех человек, их жизнь и счастье, страдание и гибель. Это уже в точном смысле слова вопросы жизни и смерти. И характер конфликта вновь меняется. Борьба мнений перерастает в столкновение человеческих правд, неотделимых от личностей и судеб героев. Между ними есть иерархическая разность (правды Бельтова и Любоньки поставлены выше, чем правда Круциферского или правда Крупова). Но поскольку это именно человеческие правды, ни одну из них невозможно предпочесть другой. И вместе с тем эти правды невозможно примирить: так складываются отношения людей, так складывается их жизнь. Для читателя оказывается возможным только одно — он обречен отдаваться правде каждого из спорящих, так что их столкновение оборачивается для него уже не проблемой, а непосредственно ощутимым мучительным противоречием, от которого не уйти и над которым не возвыситься. Оно входит внутрь сознания читателя, терзая его своей неразрешимостью.

Оно не исчезает даже тогда, когда заканчиваются диалоги последней главы. Созданный ими подлинный драматизм закрепляется формой авторского повествования и определяет художественную атмосферу эпилога. Больше того, именно здесь, в самом конце романа, в исполненном скрытого напряжения авторском рассказе о трагической развязке нескольких человеческих судеб, драматизм обретает новое и высшее качество. Противоречия, раскрытые диалогическим конфликтом, утрачивают свою ранее как будто неизбежную связь с рационалистической формой борьбы мнений. Роман взял от нее все, что она могла дать, и больше в ней не нуждается, выходя к эмоционально-эстетическому разрешению своих коллизий.

Вся внутренняя эволюция диалогического конфликта может рассматриваться как последовательное движение в этом направлении. В первой фазе конфликт «взлетает» на высоту философских абстракций, стремясь преодолеть притяжение социологических мотивировок. Когда это достигнуто, когда появляется возможность осмыслить изображаемое в универсальном масштабе, тогда происходит своеобразное возвращение к живой конкретности жизненных ситуаций. Теперь жизнь может быть освоена как целое, без дробления на «человека» и «среду», точнее, с преодолением этой антитезы. И вот диалогический конфликт начинает вбирать в себя живые токи жизни, ее стихии, ее энергию, пока, наконец, не освобождается от прежде необходимых ему рационалистических форм преодоления схематизма. Максимально «очеловеченный» и «оживотворенный», он подходит к тому пределу, за которым и сам перестает быть нужным. В эпилоге перед нами — жизнь, представшая в своей собственной логике, в своей собственной ценности, в своей собственной форме.[10]

Если учесть все сказанное, то сама структура романа «Кто виноват?», внутренне подвижная, построенная на малозаметных, но существенных сдвигах, предстанет своеобразным историко-литературным «сюжетом». Мы видим, как жадно устремляется художественная мысль навстречу соблазнам, которыми привлекают ее авторитетнейшие идеологические системы эпохи, видим, как она усваивает и реализует богатый внутренний потенциал этих систем. Видим и то, как она начинает ощущать их стеснительность и опасность для себя, как рвется прочь, на свободу, как вырывается на просторы подлинно эстетического освоения мира, как происходит при этом высвобождение и развертывание внутренних ресурсов собственной природы искусства.