Анализ драматического искусства в связи с трактовкой общественной ответственности личности и ее отношения к важнейшим социальным проблемам времени позволяет особенно ясно увидеть различие и даже противоположность путей и перспектив современной драмы в зависимости от ее исходных идеологических и философских предпосылок. Проблема начинается с понимания смысла человеческого действия. Часто за признанием его решающего значения для судьбы самого человека и его характеристики скрываются совершенно различные, даже полярные точки зрения.

Если у Гегеля действие — хотя оно и есть то, в чем «человек проявляет себя в своей глубокой сущности»,— рассматривается как форма осуществления независимой необходимости, выражающей абстрактную логику развития «абсолютной идеи», то у Сартра, который почти в тех же самых выражениях утверждает, что «человек познается прежде всего в том, что он делает», действие — лишь способ экзистенциального выбора человеком «самого себя», а та извечно преследующая человека ответственность, к которой он «приговорен», означает лишь ответственность личности перед собой и на деле ведет к общественной безответственности, ибо предвидеть все последствия этого выбора невозможно, да и бесполезно, поскольку он ничего, в сущности, не способен изменить в мире. Одно дело — действие в трактовке современного прагматизма с его откровенно эгоистической и утилитаристской окраской или, напротив, «бескорыстное», но не менее индивидуалистическое действие у А. Мальро и А. Жида, призванное служить самоутверждению героя, и совсем другое — гуманистическая сущность действия у Сент-Экзюпери, для которого оно совершается ради человека, а быть человеком — значит чувствовать ответственность перед тем, «что, казалось бы, и не зависит от тебя. Гордиться победой, одержанной товарищем.

Сознавать, что, кладя свой кирпич, и ты помогаешь строить мир для драматического искусства данная проблема имеет особенно важное, основополагающее значение, сознании античности активность личности, ее судьба и общественные противоречия времени лежали в еще не пересекающихся, параллельных плоскостях — отсюда идея рока, «deux ex maxima» и другие эстетические качества греческой трагедии. Их связь устанавливается в реалистическом искусстве Возрождения, хотя уже трагедии Шекспира, несмотря на их исторический оптимизм, веру в конечную победу добра над злом, построены на Драматическом крушении идеи о неограниченных возможностях личности в рамках складывающихся общественных отношений. Не менее показательно, что если вначале на почве буржуазного мировоззрения, когда буржуазия объективно выступает еще от имени не своего класса, а всего человечества (Ф. Энгельс), возникают такие художественные явления, как полная действия и жизни драматургия Бомарше, утверждающая активность человека в борьбе за свои права и личное счастье, по мере того, как все более дает себя знать «вещная зависимость», скрытая под внешним обликом личной независимости, буржуазная драма приходит, в конце концов, к неразрешимым противоречиям. В одном из своих направлений, когда, по выражению Герцена, Фигаро, бывший прежде вне закона, становится уже законодателем, драматургия попросту отказывается от изображения подлинно глубоких общественных противоречий времени. При этом, она в высокой степени девственна, но бесконечно далека от реального драматизма действительности, активность ее героев всего лишь буржуазная индивидуалистическая предприимчивость, практичность, расчет.

Эта линия ведет к драматургии Скриба, Сарду, Ожье и может быть продолжена далее, вплоть до современных произведений, прославляющих «self made man» («человек, создавши себя сам») и основанных на прагматической кондиции деятельности. Как правило, она оказывается лишенной сколько-нибудь глубоких и значительных характеристик. И это понятно, поскольку подлинно драматический характер всегда проявляется в сфере социального творчества, в созидании общественных отношений, а не в приспособлении к ним. Там же, где буржуазная драма так или иначе касается действительных социальных противоречий, пытаясь дать их реальное осмысление, она оказывается перед лицом огромных трудностей.

Показывая, с большей или меньшей художественной силой, драматизм положения человека в мире буржуазных отношений, она чаще всего ограничивается констатацией этого факта и в лучшем случае переводит проблему в план абстрактных моральных категорий и идей внутреннего освобождения человека. В этом смысле у многочисленных исследователей на Западе, считающих искусство Ибсена и Шоу пунктом перехода к «современному театру», есть свои основания. Театр Ибсена действительно находится на перепутье, дороги от которого ведут в разные, порой противоположные стороны. С одной стороны, в таких его драмах, как «Столпы общества», «Доктор Штокман» или «Нора», нравственная непримиримость и максимализм героев несут в себе мощный потенциальный заряд социального протеста. С другой стороны, в его творчестве (особенно позднего периода) впервые прозвучали символистские мотивы («Строитель Сольнес», «Маленький Иольф», «Джон Габриель Брокман»), которые, утверждая идею независимости судьбы человека от его активного, действенного начала, снова ставят под сомнение эту связь. Если на заре развития буржуазного театра Бомарше, утверждая своим, полным жизнелюбия и оптимизма, искусством, общественную активность человека, писал о том, что неотвратимые удары судьбы не имеют для ума никакого морального смысла и что всякая вера во власть рока унижает человека, отнимая у него свободу, то М. Метерлинк уже мечтает о чем-то «соответствующем древнему року», о высшей силе предопределения.