Стремление расширить границы театра определяет почти все его поиски в XX веке. Здесь, например, один из отправных пунктов такого значительного явления, как эпический театр Б. Брехта, возникающего на почве ощущения того, что раскрыть всю сложность и противоречивость сегодняшней действительности средствами традиционного театра «становится все более и более трудно». И все же, открывая перед театром новые возможности, ни подтекст драматического действия, ни эпический комментарий к нему не могут заменить нам непосредственного художественного исследования действительности во всей ее реальности и исторической конкретности, не могут дать художественно адекватную картину современного мира. Эти приемы косвенного отражения, давая иной ракурс взгляда, иной «разрез» действительности, приобретают свое подлинное значение именно рядом с формами, отражающими ее более непосредственно.

Тем самым формы эти становятся для нас как бы объясняющими, дополняющими друг друга (Б. Брехт, например, оценивая значение своего эпического театра для будущего, в последние годы настойчиво предостерегал от его абсолютизации). Не случайно в XX веке возникает тенденция документальности, в том числе и в театре. Ибо современная эпоха—это время не только усиления власти отчуждения, но и бурного социального прогресса, не только возникновения, но и разрушения иллюзий. Здесь в непосредственном отражении действительности кино не имеет себе равных. Сам его язык — это язык реальности, «образы-знаки» (П. Пазолини) которого неотделимы от ее форм (даже там, где оно имеет дело с полетом фантазии и материализацией духовной жизни). К этим поискам театра мы еще вернемся.

Здесь же они важны как свидетельство тех совершенно иных задач, перед которыми оказывается театр. Решить эти задачи было призвано искусство кино. Миновав период становления, где оно еще прямо подражает театру, кино в своем дальнейшем развитии, опираясь на завоевания реалистического театра начала XX века, в известном смысле начинает с его «уровня». Основываясь на достигнутой этим театром выразительности актера (по справедливому замечанию В. Пудовкина, выразительность актера в кино не должна в принципе превосходить выразительности человека в реальной жизни), кино как искусство идет дальше, делая следующий шаг в развитии художественного сознания. Используя свои технические возможности, кино становится своего рода эстетическим инструментом более активного исследования действительности, который позволяет сосредоточить внимание на мельчайшей детали, оттенке или, напротив, общем плане явления, взглянуть на него в «любом масштабе» и, в буквальном смысле слова, с любой точки зрения. Выразительность актера, не теряя своей естественности, может достигать при этом особенной остроты.

Это открывает новые возможности психологического анализа, подчас недоступные театру. Достаточно вспомнить «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера, «Судьбу человека» Бондарчука, «Парижанку» Чаплина или «Ночи Кабирии» Феллини, чтобы убедиться в этом. Острота и пристальность зрения кино, символизирующие потребность предельно трезвого и широкого взгляда на действительность, проявляются и в том, что кино как бы продолжает расширение сферы изображения, происходящее внутри театра на всем протяжении его истории — от мира античной мифологии до богатства конкретного историзма и глубоки психологичности критического реализма XIX века. Другим завоеванием кинематографа становится его абсолютное овладение пространством и временем.

Отсюда то принципиальное значение, которое сохраняет для актерского искусства в кино «система» Станиславского. На это неоднократно указывали С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, С. Юткевич, С. Герасимов и другие мастера нашего киноискусства. Интересные свидетельства влияния Станиславского на зарубежных деятелем кино приведены в анкете журнала «Искусство кино» (1963 т. №2). Во время прогресса техники, развития средств передвижения человек оказывается, как никогда прежде, тесно связанным со всей окружающей действительностью; горизонт «его мира» простирается чрезвычайно далеко. В век космических полетов не будет риторическим преувеличением сказать, что он выходит за пределы земного шара.

Сегодня нет сколько-нибудь значительных в общественном смысле событий — будь то факт политической жизни, научное открытие или явление искусства,— которые прямо или косвенно его не касались бы. В этом смысле человек воспринимает мир как нечто единое, целое. Шекспир, например, мог решать важнейшие общественные и философские проблемы своего времени, не выводя героев за пределы Эльсинорского замка. Сфера современного художественного сознания оказывается бесконечно более широкой, особенно там, где оно имеет дело с процессами, охватывающими весь мир, где оно стремится проследить общественные связи, соединяющие различные страны и континенты (вспомним фильмы «Если парни всего мира...» Кристиана Жака и «Обыкновенный фашизм» М. Ромма или замысел неосуществленного фильма А. Довженко, который, рассказывая о завоевании космоса, должен был включить в себя «хронику событий Великой Отечественной войны, великих битв, разливов рек, гигантских атомных взрывов и катастроф в Японии» и т. д.).