Одной из характерных черт литературы 60-х гг. является расцвет исторической драматургии. Это имело свои причины. Социальный перелом, который переживало общество, побуждал к осмыслению прошлого, ослабление цензурного гнета привело к публикации большого количества исторических материалов. К 60-м гг. в русской науке утвердилась и получила широкое распространение так называемая государственная школа, связывавшая историческое развитие страны с историей государства и основывавшая периодизацию быта русского общества на представлении об эволюции государства. Наряду с этим направлением, исходившим из переосмысления гегелевской концепции, согласно которой сильное государство – высшее выражение исторической жизни народа, в трудах ряда ученых была сформулирована мысль об истории как проявлении активности народных масс, об особом значении народных движений в социальном прогрессе.

В исторической драматургии соответственно преимущественный интерес писателей привлекали к себе две эпохи: конец XVI в. – эпоха Ивана IV, монарха, всеми средствами насаждавшего неограниченное единодержавие, сильное феодальное государство, и начало XVII в. – эпоха «многих мятежей», крестьянских войн и движений народа против гнета государства, феодалов и закрепощения крестьянства.

Среди обильной исторической драматургии, в развитии которой в 60-х гг. принимали участие многие писатели, – в их числе Д. В. Аверкиев (1836–1905), Н. А. Чаев (1824–1914), А. Ф. Писемский и другие известные литераторы, – хроники А. Н. Островского и трагедии А. К. Толстого выделяются художественным своеобразием и глубиной проникновения авторов в прошлое народа и государства. А. К. Толстой и А. Н. Островский изобразили в своей драматургии явления, близкие по времени. Однако то, чем А. К. Толстой заканчивает свое драматическое повествование, что, как пугающий призрак возмездия за политические ошибки и попрание человечности, возникает на историческом горизонте в финале его трилогии, непосредственно составляет содержание хроник Островского . В народном сопротивлении властям, движении крестьян и горожан, защищающихся как от внешних врагов, так и от закрепощения и насилий власть имущих, Островский видел не катастрофу, не распад общественных связей, а одно из закономерных проявлений исторической жизни.

Островский, много и самостоятельно занимавшийся изучением истории, черпавший свои знания непосредственно из документов и хорошо знакомый с новейшими исследованиями общих и частных вопросов этой науки, особенно интересовался событиями XVII столетия. По подходу к истории Островский был близок к тем русским ученым, которые считали важнейшей своей задачей изучение жизни народа, его движений и мировоззрения (Ф. И. Буслаев, А. Н. Пыпин и др.). Такой подход Островского к содержанию исторического процесса придал своеобразие его хроникам, содействовал тому, что в своих исторических пьесах Островский разрабатывал новые формы драматического действия. Независимо от художественных достоинств той или другой хроники Островского его историческая драматургия представляет собою оригинальное и значительное явление в русском искусстве XIX в.

«Героем» хроник Островского была непосредственно народная масса. Историческая жизнь народа, трагические коллизии, в которых принимает участие народная толпа, ее страдания, духовные искания и прозрения, подъем ее нравственных чувств и творческой активности – вот что стремился изобразить в своих хрониках драматург. В этих пьесах Островского исторические события, движения народных масс естественно и органично «вырастают» из ежедневной, будничной жизни. Благодаря своему замечательному знанию прошлого страны и умению дать реальное изображение старинного быта, народных типов, найти конкретные проявления характеров людей XVII в., их образа мышления и стиля речи, писатель добивался полной иллюзии живой реальности на сцене. Точности изображения жизни народа в исторической драматургии, реальности ее воссоздания он придавал огромное значение, ибо исторический опыт народа представлялся ему неисчерпаемым источником самосознания общества.

Первая историческая хроника Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862) была задумана не как трагедия, разыгрывающаяся под сводами царских теремов, не как спор и борьба первых лиц государства, а как происшествие, начинающееся в отдаленном провинциальном городе – в среде мещан, купцов, городского люда – и приобретающее затем общенациональное, историческое значение.

Хроника «Минин» изображает, как повседневная мирная жизнь населения Нижнего Новгорода перерастает в сознательное патриотическое движение, как обыватели превращаются в граждан, выделяют из своей среды одаренного руководителя и, преодолевая привычку к инертному подчинению, становятся силой, разрешающей запутанный политический узел, затянутый борьбой сил в верхушке общества, причем драматургическая новизна пьесы Островского состояла в том, что в качестве главной коллизии в ней выступала внутренняя борьба, происходящая в народе. Пьеса в первой своей редакции завершалась не победой над внешним врагом и освобождением Москвы от оккупантов, а выходом ополчения из Нижнего Новгорода, т. е. моментом, завершающим перевоплощение нижегородцев в воинов и толпы в войско, моментом включения народа в национальное дело.

В последующих исторических пьесах народ предстает как постоянно действующая активная сила общества, противопоставляющая социальному эгоизму господствующих сословий свое чувство справедливости, свободолюбие, а подчас и разрушительный гнев.

В пьесах «Воевода» (1865), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866) и «Тушино» (1867) на сцене действует «бунтующая», выступающая против воевод, бояр, царя народная масса, дается изображение «удалых молодцов» – беглых крестьян, простых людей, врывающихся в царские хоромы во главе толпы, ведущих гражданскую войну, гибнущих на плахе.

В хрониках Островского главным художественным элементом, составляющим основу зрелища, стало движение толпы, волнуемой разнообразными, но исторически обусловленными чувствами. Борьба мнений и объединение народа в общем порыве, радостные и горестные чувства, охватывающие сразу целую толпу, и столкновения, битвы отрядов – эти и подобные им другие ситуации исторических пьес Островского требовали нового подхода к театральному зрелищу. Задачи, которые Островский ставил своими хрониками перед театром, нельзя было решить при отсутствии режиссуры, при ориентации на «солирующих», ведущих актеров и небрежном отношении к ансамблю. Хроники Островского свидетельствовали о том, что драматург предвидел кардинальные перемены в самой организации театрального дела, рассчитывал на эти перемены и ориентировал на них артистов.

Азбивка сюжета на эпизоды, тяготеющие к особой автономности, часто переносящие зрителя на новое место действия, вводящие эпизодических персонажей, в том числе собирательных, характерна для пьес Островского на историческую тему, к которой он обратился в 1860-е гг. Три из них, воссоздающие события Смуты ("Козьма Захарьич Минин, Сухорук", "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский", "Тушино"), названы "драматическими хрониками ". В двух последних пьесах нет привычного деления на действия. "Дмитрий Самозванец…" состоит из двух частей, в первой из них семь сцен, во второй – шесть; в "Тушино" всего восемь сцен. Каждую сцену предваряют список действующих в ней лиц, обозначение места и времени действия, причем при воспроизведении известных событий даны точные даты и локусы – напр., в "Дмитрии Самозванце…" перед сценой встречи Дмитрия и царицы Марфы указано: "Шатер в селе Тайнинском. (18 июля 1605 года)". Из 13 сцен этой хроники только две – 6-я и 7-я первой части – не датированы, что только усиливает эффект достоверности: ведь осталось неизвестным, в какой именно день бояре собирались у Голицына или Масальский приехал к опальному Шуйскому.

Внешняя композиция сближает хроники Островского с пушкинским "Борисом Годуновым", состоящим из 22 сцен, озаглавленных по месту действия (а также с другими постклассицистическими историческими драмами: "Жакерией" П. Мериме, состоящей из 36 сцен, с "Лорензаччо" А. де Мюссе, где 39 сцен. "Романтическая трагедия" (как назвал Пушкин свою пьесу в упомянутом выше письме к П. А.Вяземскому) противостояла трагедиям французского классицизма, с их нетерпимостью к "лишним" эпизодам и лицам, неукоснительным соблюдением правила "трех единств". В первом издании "Бориса Годунова" (1831) отсутствовал жанровый подзаголовок, и Н. И.Надеждин, размышляя, к какому жанру ("фамильному типу") отнести пьесу, сближал ее с хрониками Шекспира и одновременно с историческими романами В. Скотта. Единство пьесы, представляющей собой "исторические сцены", критик видел в "идее поэта"27. В. Г.Белинский приводил "Бориса Годунова" в качестве примера "эпопеи в драме", "трагедии чисто эпического характера"28. По мнению современного исследователя, "пушкинский "Борис Годунов" является хроникой, несмотря на то, что он назван автором трагедией"29.