Станіславський і Брехт - з такого роду полярними тенденціями ми постійно зустрічаємося в сучасній художній культурі. Але прихильники концепції алегоричного й алегоричного театру не просто перебільшують значення певних художніх форм

У самих цих формах їх залучає щось зовсім інше - здатність до абстрагування, відволіканню від дійсності, прагненню виразити те, що лежить за її межами, що коштує між людиною й дійсністю. Така інтерпретація цих форм, абсолютизирующая їхній умовний початок, прямо пов'язана із центральної для даної концепції ідеєю несвободи людини в сучасному світі. Умовність тут- символ соціальної пасивності. Помітимо, що в реальному художньому процесі справа обстоит порию досить складно. Буває, що границі тенденцій проходять усередині творчості одного художника й навіть даного добутку, а акценти в конкретно-історичному контексті виявляються розставленими по-різному. Нагадаємо, що в певних умовах, як указувала Ф. енгельс, уже постановка питання може зіграти важливу роль, що іноді, по вираженню Горькийа, і «слово є справа». Тут необхідний конкретний аналіз реальної соціальної й естетической спрямованості мистецтва. У цьому випадку мова йде про методологічні передумови такого аналізу і їхньому ідеологічному змісті. Неважко бачити, що концепція алегоричного театру, так само як і той принциповий емпіризм, поруч із яким вона виникає, являють собою лише дві сторони методології, характерної для сучасної буржуазної науки про мистецтво. В остаточному підсумку, вони лише специфічне переломлення деяких її більше загальних тенденцій

Їм без особливої праці відшукуються паралелі в самих різних областях сучасного мистецтвознавства. Наприклад, висновок, до якого приходить американський мистецтвознавець Поль Гудмен, про те, що самим обмежувальним визначенням картини буде формула: «Твір мистецтва це - те, що укладено в раму», або риторичне питання французького теоретика кіно Марселя Мартена - « чиНе є кіномистецтво просте тим, що може бути зображене на екрані?!»- звучать як парафразу слів В. Арчера, сказаних їм про драматичне мистецтво. Так само з ідеями «іносказання» і «неомифологии» ми зустрічаємося часом не тільки в буржуазному театрознавстві, але й у теорії образотворчого мистецтва, і в літературознавстві, і в міркуваннях про кіномистецтво - від обґрунтування абстрактного мистецтва в Г. Рида й А. Мальро до теорії символу й міфу в американській школі «нової критики» (Д. Ренсон, А. Тейт, К. Брукс). Або проходження за плоскою конкретністю, або твердження відверненого «метаязика» - от методологічна дилема, що ховається тут. Це й закономірно - подібні тенденції виростають на ґрунті загальної кризи сучасної буржуазної свідомості, його відмови від реалізму в самому широкому змісті слова, від історизму мислення. В остаточному підсумку, це має не тільки гносеологічні, але й соціальні причини. Реалізм і історичність стають непотрібними буржуазній свідомості, оскільки реальність і логіка історії виявляються вирішальними аргументами проти нього самого. естетические й світоглядні принципи, на які опирається реалістична драма в рішенні проблем діалектики характерів і обставин, сутності дії й конфлікту, мають принципово інший характер

Вона з різної, історично доступної їй ступенем глибини відбиває дійсний діалектичний зв'язок діяльності людини з реальними суспільними колізіями, показуючи детермінованість поводження людини соціальними умовами, середовищем і роль особистості в зміні самих цих умов. Сама «речова залежність» людини, що, подібно древній долі, приреченню, стає джерелом драматизму в буржуазному суспільстві, осмислюється реалізмом не як якась непереборна сила, результат случаючи або сугубо особистих якостей характеру, а як наслідок недосконалості суспільства

Усвідомлення розірваності особистого й суспільного, того відчуження особистості, що псує всі її справді людські якості, і одночасно спрага гармонії цих початків, віра в її необхідність пронизують і мистецтво Гоголя з його «сміхом крізь невидимі миру сльози», і драматизм зображення «темного царства» в Островського, і викривальний пафос п'єс Толстого, і ліричну стихію театру Чехова. Переконаність у тім, що в сучасному суспільстві «чин, грошовий капітал, вигідне одруження» мають «більше електрики, чим любов» (Н. Гоголь), шануй «вимоги права, поваги особистості, протест проти насильства й сваволі» зв'язані не тільки з моральної, але й з «життєвою, економічною стороною питання» (Н. Добролюбов), потенційно містить у собі висновок про необхідність зміни цих соціальних умов для звільнення особистості. У цьому соціальному протесті критичного реалізму укладена в цілому більше широка й реальна історична перспектива, чим у романтичному бунті особистості або в, що апелює до розуму просвітительській ідеї «суспільного договору». Але які б не були форми протесту його героїв, він все-таки ще не піднімається до рівня свідомої історичної дії. Воно майже завжди є індивідуальну дію. Це ставиться й до його сучасних форм на Заході

Вони дуже часто не виходять за рамки абстрактного гуманізму й традиційними, пофарбованими мотивами індивідуалізму, погляду на історичну роль і шляхи звільнення особистості, але прагнуть розбудити її самосвідомість і почуття соціальної відповідальності. На цьому Шляху вони домагаються своїх художніх завоювань і здобувають конкретне антибуржуазне й гуманістичне звучання, але залишаються в рамках певних внутрішніх протиріч, несуть на собі печатка подвійності. Таке мистецтво А. Міллера й Т. Уильямса швейцарської школи драми (М. Фриш і Ф. Дюренматт), англійських «сердитих молодих людей», сучасної документальної драми (Хоххут і Киппхордт) і т.п. Новим етапом реалістичної драми стає мистецтво соціалістичного реалізму

Виникаючи як художнє осмислення суспільної практики самого революційного класу в історії, воно найбільш повно й глибоко відбиває діалектикові історичного процесу. Розкриваючи історичну роль народних мас, це мистецтво тим самим до кінця розкриває й значення активної, самостійної дії людини, його ролі в дозволі суспільних протиріч. «Збіг зміни обставин і людської діяльності може розглядатися й бути раціонально зрозуміла тільки як революційна практика». Це мистецтво опирається на принципи справжнього колективізму. Він протистоїть утратившему свій гуманістичний потенціал буржуазному індивідуалізму. Він також далекий мотивам, що уніфікують, тоталітарності - іншому полюсу буржуазної свідомості, але не спільності народних мас

Надходячи по внутрішньому переконанню, герой опирається на революційний досвід мас, його дії співвідносяться із цим досвідом, оцінюються їм як вищим критерієм. У цьому - одне із принципових завоювань соціалістичного мистецтва. Міркуючи про перспективу особистості, як естетическом критерії, Макаренко зауважує, що в нашім мистецтві все більшого значення набувають категорії зв'язку, єдності, солідарності, співчуття, координування, тому що по характері людських взаємин наше суспільство, вільне від нерівності, вище, складніше й тонше старого суспільства. Це осмислення нових зв'язків особистості й колективу ясно відчувається вже в М. Горького в його п'єсах, присвячених революції, з якої зв'язане саме народження колективістської свідомості. Такі його герої, як Нил («Міщани»), Синцов і Левшин («Вороги»), Рябинин і Бородатий солдат («Достигаев і інші»), виступають як представники маси, її ідеології, багатство особистості яких розкривається в загальному для них революційній дії. Взагалі, думка Горького «не «я», але - «ми» - от початок звільнення особистості» - може послужити епіграфом до його творчості. Аналізуючи творчість М. Горького, Ю. Юзовский у книзі «Максим Горький і його драматургія» (М., 1959) справедливо підкреслює принцип опори соціалістичного мистецтва на «колективний початок» суспільної практики

Але не можна погодитися із прямолінійним тлумаченням проблеми стосовно до структури драматичного конфлікту, так само, як і з категоричним і в той же час трохи невизначеною тезою про те, що «принцип особистості пов'язаний з минулим драматургії, у той час як «принцип маси» - з її майбутнім. Яка б не була структура самого конфлікту, індивідуальність у відомому змісті завжди залишається в центрі уваги мистецтва, як один з полюсів співвідношення особистості й суспільства, що становлять найважливіший аспект його змісту. Питання, в остаточному підсумку, полягає не в тім, діє на сцені чи маса ні, а в позиції героїв драми, її соціальному, класовому змісті; співвідношення з досвідом мас і стає вирішальним критерієм оцінки особистості