Як би ми високо не оцінювали творчість цього видатного реаліста і його внесок у розвиток сучасної драми, не можна не побачити й відомої обмеженості його естетической позиції, її зв'язку зі світоглядом драматурга, мотивами фабіанського соціалізму, характерними для його переконань. Його ідея про те, що тепер п'єса повинна опиратися не стільки на дію, скільки на «дискусію» - ключовий елемент сучасної драми, що взагалі починає свою історію з того моменту, коли Нора й Торвальд (в «Норі» Ибсена) «сідають, щоб обговорити свої відносини», - ця ідея веде до двоїстих наслідків

Висунута в полеміці із принципами так званої «добре зробленої п'єси», стремившейся піти від обговорення найважливіших суспільних проблем часу, вона містить свої власні протиріччя. Вони випливають із переконання Б. Шоу, що соціальні пороки суспільства (на них він обрушує всю силу свого викривального пафосу) - наслідок моральних зрад людей самим собі, кращим людським якостям. Зміна суспільного середовища, на думку Б. Шоу, повинне відбуватися еволюційним шляхом. Своїм вихідним стимулом воно має особисту волю, розбуджену свідомістю недоліків суспільства. Цей пункт надає іноді драмі Шоу відтінок умоглядності й моралізування там, де необхідна боротьба. В «Людині й надлюдині» - цієї, як заявив Шоу, «спробі написати нову книгу Буття для Біблії еволюціоністів», застерігаючи від небезпеки панування «білявої бестії», він сам одночасно близький до ідеї надлюдини, щоправда, уже зовсім іншої користі. Його ідеал - це якась інтелектуальна еліта, здатна в ім'я розуму й порядку повести за собою менш обдарованих людей до благ фабіанського соціалізму. Напруга волі й свідомість морального боргу відіграють головну роль у цьому процесі еволюції людини й людства. Співчутливо посилаючись на Канта, Шоу зауважує в ремарці до III акту «Людини й надлюдини»: «Якби всі надходили, як я, мир був би змушений перешикуватися заново й знищити рабство й убогість, що існують лише тому, що всі надходять, як ви». Взагалі «будь-якого боягуза можна перетворити в хоробрий, вселивши йому деяку ідею»).

Шоу здається, що такий біологічний фактор, як тривалість людського життя, відіграє істотну роль; її подовження може допомогти самовдосконаленню людини й розв'язати проблеми соціальної перебудови суспільства («Назад до Мафусаилу»). Літературні симпатії Шоу показове - і його замилування Ибсеном, з яким його зближають мотиви самовдосконалення й моральної відповідальності особистостей, і його стриманість стосовно мистецтва Шекспіра, де, при всій інтелектуальній напруженості, на перший план висунутий проблема активності, дії людини

Якщо не можна не погодитися з Д. Гасснером, що «кращі п'єси Б. Шоу не зводяться до дискусії», те не можна не бачити й того зростаючого значення, що дискусія починає грати згодом у його п'єсах («Назад до Мафусаилу», «Простак з Нежданих Островів», «Візок з яблуками» і ін.), де вона, по власних словах драматурга, «пронизує всю дію від початку й до кінця». До того ж, здобуваючи специфічну інтелектуальність, ці останні п'єси Шоу явно програють у сценічності. Їхня постановка пов'язана із труднопреодолимими перешкодами. Ми зупиняємося на протиріччях драматургії Шоу тому, що в загальному виді вони являють собою своїх родів модель протиріч, що супроводжують потім у тім або іншому ступені інтелектуальному чи театру не на всьому протязі його розвитку, включаючи такі явища, як драма Ж.-П. Сартра й Ж. Ануйя, що переносить центри ваги з дії на момент «вибору», або п'єси Ж. Жироду, що представляють собою «інтелектуальну гіпотезу» суспільної проблеми. Вони також по-своєму символізують отъединенности друг від друга інтелектуальн і діючого почав, драми, що сама є результат певного погляду на роль дій у реальній історії. Д. Гасснер. Такого роду передумови накладають свою печатку не тільки на драму, але й на саме подання про соціальні ролі театру і його співвідношенні з іншими мистецтвами. У цьому змісті своєрідною паралеллю інтелектуальному театру є позиція Т. Манна, виражена їм в «Етюді про театр», де зіставляючи драму й роман і як би продовжуючи міркування на цю тему Шиллера й Ґете, він приходить до крайніх висновків. Він віддає беззастережну перевагу роману

На його думку, людина в його глибокій духовній сутності «може бути розказаний насамперед у слові», тобто в романі, у літературі взагалі, тоді як у театрі він для нас лише схема, силует, абревіатура, а не «я». Тому театр лише сурогат роману. Цитуючи слова Ницше про те, що в театрі ми змушені ставитися до «фантома як до реальності», Т. Манн уважає, що театральне мистецтво розмагнічує нашу здатність мислити. Якщо театр і здатний перетворювати «масу в народ», то роман - форма, адеквативная наступної, більше високого щабля розвитку самосвідомості індивідуальності, він являє собою «особисту етику, сповідання, совість, протестантство, автобіографію». Хоча критика Т. Манна об'єктивно адресована буржуазному театру, роман взагалі як форма для Т. Манна виявляється вище драми, так само як слово - вище дії, як пізнання - важней практичної акції. Що стосується екзистенциалистской трактування проблеми, то вона цілком заснована на властивої цьому плину концепції дії

Мистецтво, що перебуває під впливом екзистенціалізму, породжене ситуацією відчуження особистості в буржуазному суспільстві й тоталітарній державі, не тільки фіксує драматизм положення людини усередині цієї ситуації, але й пропонує своє рішення проблеми, однак рішення це в значній мірі виявляється ілюзорним. У самій постановці проблеми особистості, її вірності однієї собі й твердженні абсолютної цінності індивідуальності, передумови екзистенциалистской філософії, що лежать в основі цього мистецтва, приводять його до нерозв'язних протиріч і пофарбованому в песимістичні тони погляду на майбутнє. Йому однаково далекі й почуття соціальної солідарності, і історичний оптимізм. Трагічна ситуація відчуження, що завжди є наслідок реальних, конкретно-історичних обставин, інтерпретується екзистенціалізмом (ми вже говорили про це у зв'язку із проблемою трагічного) як имманентно властивої дійсності тотальность. Тому вільна дія, учинок особистості в рамках його концепції - це абстрактна акція самоствердження, а не історичні діяння

И навіть там, де екзистенціалізм має справа із соціальною конкретністю, що просвічує крізь ті поза історичні одяги, у які він так охоче одягає своїх героїв, і там активність його героїв обмежена, вона являє собою не тільки індивідуальне, але й - у цьому головне - індивідуалістичну дію. Звідси й та болісна суперечливість, що супроводжує екзистенциалистское мистецтво на всьому протязі його історії, що ставить акцент у ньому те на мотивах протесту, імпульсу до дії, то на визнанні його безнадійності й безперспективності. Наступний крок убік відчуження веде вже до мистецтва авангарду, що демонструє відчуження людини не тільки від суспільства, але й від самого себе, доводячи цей процес до логічного кінця. Єдиним непорушному початком цього мистецтва є лише універсальний сумнів у всім, що має позитивне значення. Завдання мистецтва виявляється чисто механічної, воно зводиться до того, щоб додавати префікс «анти» до всього, що здобуває стійкість щирого значення або моральної цінності. Це мистецтво важко судити по його власних законах, оскільки воно заперечує і їхню стійкість. Але сам зміст цього заперечення досить виразний

Исповедуемий авангардом принцип абсолютної естетической волі стає свого роду еквівалентом тої загальної відносності, при якій такі поняття, як нації, демократія, класова боротьба, соціалізм і бог, втрачають своє значення», а кожна система думки - усього лише «алібі, що підтверджує нашу непричетність до реальності» (Ионеско). У світі нічого не може відбутися, і «революції нічого не міняють» (Ионеско) уже просто тому, що все в ньому мінливо й невловимо, аж до самого його існування, і лише це одне незмінне. Взагалі він найбільше походить на «пустелю, наповнену мертвими тінями». Відчуження в цьому випадку вже не простий предмет зображення. Воно визначає сам характер відносини художника до дійсності, що розглядається крізь призму особистостей, цілком зануреної в сферу відчуження

Саме так обстоит справа в театрі абсурду з його персонажами-маріонетками, автоматично й безмовно бредуть по визначеній їм дорозі - своєрідному спадкоємці мистецтва Ф. Кафки, що вперше зафіксував цю ситуацію із класичною ясністю й повнотою, мистецтві, що майже неможливо собі представити в XIX столітті. (Відомою аналогією «Процесу» Кафки могла б хіба послужити трилогія Сухово-Кобилина, однак у самої естетической інтерпретації відчуження, його «анонімності» і загальності розходження досить очевидно). Така ґрунт тої зовнішньої дієвості «авангарду», у форми якої він часом убраний і за якою коштує невір'я й у розумне, і в активний, діючий початок людини: «Очікування Годо» С. Беккета або «Урок» е. Ионеско по-різному символізують це позбавлене реальної активності дія досить наочно.

Причому якщо в мистецтві Кафки, при всьому пронизуючому його песимізмі, звучить мотив співчуттів і жалю людині, то в «авангарді» гуманістичний початок уже зникає зовсім.