Поэтому особенно важна способность кино охватить этот чрезвычайно широкий горизонт сознания человека, проследить сложную детерминированность его поведения, общественный смысл его поступков и их разнообразных, часто ускользающих от самого человека последствий. Его сфера адекватна сфере сознания и практики современного человека. Дело не только в способности кино свободно переносить действие во времени и пространстве (в конце концов это возможно и в театре), — особая роль этого владения пространством и временем выявляется в монтаже.

Монтаж как художественный прием не есть исключительная принадлежность кинематографа, он свойствен и литературе, мы встречаемся с его принципами в композиции изобразительного искусства и даже в театре. (Это убедительно показано С. Эйзенштейном в работах «Монтаж 1938», «Историческая живопись и монтаж», а вслед за ним и другими исследователями). Но можно утверждать, что именно в кино до конца раскрываются заключенные в нем эстетические возможности. Сопоставление двух различных изображений, дающих нечто иное, третье, качественно отличающееся от них обоих, не сводимое к их простой сумме, эстетически обогащает искусство, открывает возможность увидеть более глубокую природу явлений, установить внутреннюю связь между вещами, которые кажутся внешне отдаленными и совсем обособленными. Происходящий в сознании зрителя монтажный синтез опирается на богатство общественного и художественного опыта современного человека, его развитую способность ассоциативного мышления.

И в этом смысле кино представляет собой глубоко современное искусство, знаменующее определенную ступень в эволюции художественного сознания. Таковы в самом общем виде эстетические предпосылки возникновения искусства кино. Однако они вовсе не ведут к универсальности киноискусства. Кино может вплотную приблизиться к литературе по свободе и гибкости исследования жизни (подобные тенденции сегодня налицо), но перешагнуть лежащую между ними грань оно не в состоянии по своей эстетической природе. Оно не может так адекватно выразить мысль, как это делает литература. Об этом, в частности, свидетельствует и судьба интеллектуального кино С. Эйзенштейна, пытавшегося, как известно, найти прямой эквивалент понятию, метафоре, мысли на экране (впоследствии он сам признал принципиальную неразрешимость такой задачи).

Не следует абсолютизировать границу, разделяющую литературу и кино, но и недопустимо ставить между ними знак равенства, считать, что путь современного кино ведет просто «к особой форме бытия литературы» (Е. Габрилович); так же как С. Эйзенштейна, Р. Клера или Ф. Феллини «рассматривать именно как писателей» (Арман Лану). В равной мере, обладая своими преимуществами перед живописью, кино уступает ей в выразительности, экспрессии отражения видимого мира. Это обусловлено уже фотографической и вместе с тем динамической природой кино. Его нельзя назвать (вслед за В. Нильсеном, Г. Ридом и др.) движущейся живописью, так же, как зримой литературой или ожившей фотографией. «Называть кино по соседним искусствам столь же бесплодно, как эти искусства по кино: живопись — «неподвижное кино», музыка — «кино звуков», литература — «кино слова», — справедливо писал еще на заре развития кинематографа Ю. Тынянов. Законы композиции и цвета в нем иные, не совпадающие прямо с законами живописи, ибо это динамическая композиция и динамический цвет. Поиски С. Урусевского, Л. Косматова, А. Москвина или Г. Фигероа в области композиции, света и колорита могут служить примером этой все более отчетливо сознаваемой изобразительной самостоятельности кино, хотя Урусевский и Москвин, каждый по-своему, опираются на традиции реалистической живописи, а связь искусства Фигероа с латиноамериканской графикой очевидна.