Тому особливо важлива здатність кіно охопити цей надзвичайно широкий обрій свідомості людини, простежити складну детермінованість його поводження, суспільний зміст його вчинків і їх різноманітних, що часто вислизають від самої людини наслідків. Його сфера адекватна сфері свідомості й практики сучасної людини. Справа не тільки в здатності кіно вільно переносити дія в часі й просторі (зрештою це можливо й у театрі), - особлива роль цього володіння простором і часом виявляється вмонтаже.

Монтаж як художній прийом не є виняткова приналежність кінематографа, він свойствен і літературі, ми зустрічаємося з його принципами в композиції образотворчого мистецтва й навіть у театрі. (Це переконливо показано С. ейзенштейном у роботах «Монтаж 1938», «Історичний живопис і монтаж», а слідом за ним і іншими дослідниками). Але можна затверджувати, що саме в кіно до кінця розкриваються ув'язнені в ньому естетические можливості. Зіставлення двох різних зображень, що дають щось інше, третє, що якісно відрізняється від них обох, зводиться не до їхньої простої суми, естетически збагачує мистецтво, відкриває можливість побачити більше глибоку природу явищ, встановити внутрішній зв'язок між речами, які здаються зовні віддаленими й зовсім відособленими. монтажний синтез, Що Відбувається у свідомості глядача, опирається на багатство суспільного й художнього досвіду сучасної людини, його розвинену здатність асоціативного мислення

И в цьому змісті кіно являє собою глибоко сучасне мистецтво, що знаменує певний щабель в еволюції художньої свідомості. Такі в самому загальному виді естетические передумови виникнення мистецтва кіно. Однак вони зовсім не ведуть до універсальності кіномистецтва. Кіно може впритул наблизитися до літератури по волі й гнучкості дослідження життя (подібні тенденції сьогодні в наявності), але переступити лежачу між ними грань воно не в змозі по своєї естетической природі. Воно не може так адекватно передати думку, як це робить література. Про це, зокрема, свідчить і доля інтелектуального кіно С. ейзенштейна, питавшегося, як відомо, знайти прямий еквівалент поняттю, метафорі, думки на екрані (згодом він сам визнав принципову нерозв'язність такого завдання).

Не треба абсолютизировать границю, що розділяє літературу й кіно, але й неприпустимо ставити між ними знак рівності, уважати, що шлях сучасного кіно веде просто «до особливої форми буття літератури» (Е. Габрилович); так само як С. ейзенштейна, Р. Клера або Ф. Феллини «розглядати саме як письменників» (Арман Лану). Рівною мірою, маючи свої переваги перед живописом, кіно уступає їй у виразності, експресії відбиття видимий світ. Це обумовлено вже фотографічної й разом з тим динамічною природою кіно. Його не можна назвати (слідом за В. Нильсеном, Г. Ридом і ін.) живописом, що рухається, так само, як зримою літературою або ожилою фотографією. «Називати кіно по сусідніх мистецтвах настільки ж безплідно, як ці мистецтва по кіно: живопис - «нерухливе кіно», музика - «кіно звуків», література - «кіно слова», - справедливо писав ще на зорі розвитку кінематографа Ю. Тинянов. Закони композиції й кольору в ньому інші, що не збігаються прямо із законами живопису, тому що це динамічна композиція й динамічний колір. Пошуки С. Урусевского, Л. Косматова, А. Москвина або Г. Фигероа в області композиції, світла й колориту можуть бути прикладом цієї усе чітко образотворчої самостійності, що більш усвідомиться, кіно, хоча Урусевский і Москвин, кожний по-своєму, опираються на традиції реалістичного живопису, а зв'язок мистецтва Фигероа з латиноамериканською графікою очевидна