В «Охранной грамоте», вспоминая свои ран-ние годы, Пастернак подробно описал, как рождается поэзия из перебоев жизненных рядов, из взаимодействия одних явлений и чувств — тех, которые забегают вперед,— с другими, которые отстают.

Жизнь движется неравномерно — не всеми сторонами сразу, не целиком. В каждый конкретный момент ее центр для человека — в чем-то особо одухотворенном или субъективно важном, неотменимом. По-видимому, оно и служит предметом поэзии? Для многих поэтов — да, у Пастернака получается по-другому.

«Всего порывистее неслась любовь.

Было бы нелепо заключить, что он попросту зовет художника к отказу от себя во имя косных вещей и обихода. Вещи, обиход, равно как и целый мир, втягиваются в орбиту страсти, в ее атмосферу:

И сады, и пруды, и ограды, И кипящее белыми воплями Мирозданье — лишь страсти разряды. Человеческим сердцем накопленной.

(^Определение творчества»)

Сколько раз эти стихи цитировались как свидетельство субъективного идеализма Пастернака. Между тем воплощенный в них порыв вдохновения несет мысль, которая в отстоявшемся виде закрепилась у Пастернака в характеристике глубинной, всепроникающей и всегда неповторимой связи с реальным миром, отличающей великих художников: сГений есть кровно осязаемое право мерить все на свете по-своему,

Проза и стихи Пастернака, за исключением нескольких случаев, цитируется по изданию: Пастернак Борис. Избранное в двух томах. М.. 1985. В тексте дается название произведения. Публикация писем, печатавшихся в разных изданиях, особо не оговаривается. Роман «Доктор Живаго» цитируется по журналу «Новый мир» (1988, №.№ 1—4). здесь аспектам единой мысли сопутствуют у Пастернака конкретные имена: порыв вдохновения в стихотворении «Определение творчества» освящен именем Бетховена, характеристика гения отсылает к Шекспиру и Льву Толстому, «тождество художника и живописной стихии» — к Веронезе и Тициану.

На протяжении всего пути Пастернак настойчиво полемизировал с романтизмом, видя в романтизме «целое мировосприятье» — «пониманье жизни как жизни поэта» («Охранная грамота») и «всегда удающееся, потому что ничем не проверяемое, начало произвольности» («Шопен»). При этом он романтизму мог противопоставлять художников, которые в традиционном понимании являются романтиками (Шопена и Блока, например),— в «глубине биографического отпечатка», свойственного им, он видел «высшую ступень чувство короткости со вселенной, счастье фамильной близости с историей и доступности всего живого» («Поездка в армию», 1943). В поэзии самого Пастернака «сады, пруды и ограды», одухотворяясь прикосновением страсти, не становятся всего лишь ее подобием, знаками — они и сохраняют и утверждают реальность своего бытия. «Страсти разряды» — как гроза в мире обихода. Но гроза, важная для Пастернака сама по себе, еще больше важна для него тем, что мир благодаря ей омыт и обновлен. Высший синкретизм искусства, утверждает Пастернак на примере живописи Возрождения, достигается тогда, когда «становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне — исполнитель, исполненное или предмет исполненья» («Охранная грамота»). И, пусть это просто совпадение, всем отмеченным

«Сестра моя — жизнь»,— вовсе не умозрительного свойства. Она бесконечно «подробна» в поэтических воплощениях, подробна, как сама жизнь, «существованья ткань сквозная».

В письме к М. А. Фроману от 17 июня 1927 года Пастернак писал: «...я сын художника, искусство и больших людей видел с первых дней и к высокому и исключительному привык относиться как к природе, как к живой норме. Социально, в общежитии оно для меня от рожденья слилось с обиходом».

Пастернак родился в Москве 29 января (10 февраля) 1890 года. Отец его— известный художник Л. О. Пастернак, мать — пианистка Р. И. Кауфман. Будущего поэта формировала авторской точности», реалистическое «сходство с натурой», «чувство земной уместности». В «Охранной грамоте» Пастернак писал о сознательной ломке своей поэтической манеры в самом начале творчества — он, по его словам, отказался от романтического самовыражения, дабы избежать сходства с поразившим его Маяковским. Сказано с излишней определенностью, хотя сознательная выработка манеры — в духе поэтических исканий начала века. Но если даже было так, то «неромантическая поэтика» Пастернака имела и другие предпосылки, литературно-художественные и биографические. С другой стороны, и его поэзии присущи, по-своему, романтические черты. Отметим пока что: в полемике с романтизмом Пастернак вырабатывал свое понимание правдивости, художественной точности. Его центральная идея, так счастливо высказавшаяся названием книги атмосфера, максимально насыщенная в художественном отношении,— музыка, живопись, литература,— музыкой он сам успешно занимался и в юности готовился к музыкальному поприщу. Пастернак с детства усвоил понятие об «общем смысле всего искусства» и внутренней однородности его воплощений. Это не исключало острых коллизий выбора, переход от музыки к поэзии составил драму его самосознания в молодые годы. Этот переход к тому же имел промежуточное звено, осуществлялся «через» философию, которую Пастернак тоже профессионально изучал. Он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета (окончил в 1913 году), в целях усовершенствования философских знаний была предпринята в 1912 году поездка в Германию, в Марбург. Музыка, живопись, философия позже сказались в творчестве Пастернака глубоко и взаимосвязанно. Идея целого и взаимозаменяемости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэтической системе, принципе «взаимозаменимости образов», их «движущегося языка» в пределах целой мысли произведения.

Художественная атмосфера его детства не знала очевидной вражды направлений. В ней главенствовала традиция — в универсальном, всеохватном, «не поддающемся обмеру» содержании (Лев Толстой) или в «каком-нибудь из решительных своих исключений», «смелом до сумасшествия» новаторстве, подобном весеннему обновлению природы (так был воспринят Скрябин). Традицией была пропитана сама среда, интеллигентский быт «вне рамок творчества и мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья.

Культ Толстого в отцовском доме, рано прочитанный Рильке, импрессионистическая живопись, предпочитающая эмоциям конкретную точность мгновенного наблюдения,— многое исподволь вело Пастернака к тому, чтобы не отождествлять творчество с биографией художника, а приписать его самой природе.

Первые стихи Пастернака относятся, по-видимому, к 1909 году. Но еще долго, на протяжении нескольких лет, он «смотрел на свои стихотворные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал» («Охранная грамота»). И лишь в 1913 году он стал писать стихи «не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку» («Люди и положения»). В конце года вышла книга «Близнец в тучах» (помечена 1914 годом), в начале 1917 года — «Поверх барьеров». Эти книги составили первый период творчества Пастернака, период поисков своего поэтического лица.

Художественная атмосфера поэзии Пастернака

В ранних стихах Пастернак воздерживался от особо акцентированных эмоциональных состоякак цвет и лучшее выраженье его повседневности». Пастернак, понятно, не сразу стал сговорить про всю среду», ему еще предстояло на крутых поворотах истории осознать ее незаменимость для себя. В юности он мог с запальчивостью отрицать «письменность нетворческого быта», а в начале литературного пути, оказавшись в кругу футуристов, в какой-то мере поддался требованиям групповой идеологии. Но он скоро преодолел эту «чистую и насыщенную субъективность», навсегда оставив за собой «главное и приответствовала ровная интонационно-ритмическая структура. Интонация могла быть повышенной, даже торжественной, как, например, в стихотворении «Эдем» («Когда за лиры лабиринт...»), но и тогда она ровно, без перепадов, охватывает целое стихотворение (в данном случае ее высокий строй обусловен архаическим характером лексики и синтаксиса). Стихотворение, считал Пастернак, должно отчетливо чувствовать свои границы, оно само по себе, в единстве всех компонентов, есть свершившееся событие, герметичный космос. На практике это могло обернуться очевидной конструктивностью стиховой постройки, и Пастернака потом удручало «голое движение темы» в ранних стихах (письмо к О. Мандельштаму от 24 сентября 1928 года). Переделывая ранние стихи в конце 20-х годов, он: такие состояния «выборочны» и «произвольны» по отношению к предмету стихотворения. Вспоминая позже о том, как летом 1913 года создавались стихи «Близнеца в тучах», Пастернак писал: «Я старался избегать романтического наигрыша, посторонней интересности. Мне не требовалось громыхать их с эстрады... (...) Я не добивался отчетливой ритмики, плясовой и песенной, от действия которой почти без участия слов сами собой начинают двигаться ноги и руки. (...) ...моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину» («Люди и положения»).