Опираясь на интеллектуальное начало, Брехт как бы стремится привести своего зрителя к осознанию жизни, ее противоречий, места и роли человека в их сложной структуре через художественное исследование действительности строго объективным, иногда даже сомневающимся разумом (сомневающимся в том положительном, конструктивном смысле, в котором Маркс назвал однажды сомнение своим девизом). Закономерность такого подчеркнуто аналитического подхода, представляющего собой своеобразную попытку введения «научного» момента в художественный метод, несомненна. Но подобная «критическая» позиция, конечно, вовсе не исключает и другого, более непосредственного и безусловного, в эстетическом смысле, восприятия действительности, сформированного иным общественно-историческим опытом и выражающим иную меру «доверия» самой действительности. Таким образом, противопоставление Станиславский — Брехт имеет свои границы, оно вовсе не является просто синонимом противопоставления старой и новой стилистики театра. Тенденция к гораздо более активному влиянию на интеллект, чувства, волю зрителя в сегодняшнем театре бесспорна, но вопрос о ее формах решается, как мы увидим ниже, более дифференцированно и сложно. А главное — рождение этих новых форм вовсе не означает перенесения центра тяжести с объекта на конструкцию спектакля, с его событий на логику художественного мышления. Ни успехи науки, ни возрастающий поток информации, обрушивающийся на человека, не могут служить здесь сколько-нибудь убедительными аргументами. Ибо, как ни велика роль науки, искусство не несет в себе тенденции превратиться в «подготовительный класс» научного мышления (как это кажется В. Турбину), и как ни важен отбор самого существенного и главного в потоке информации (А. Гастев),— есть предел абстрагирования, за которым художественный образ превращается уже в условный знак, иероглиф. Новые формы реалистического театра диктуются самим его содержанием, активностью его исследования, усилением его Гражданского пафоса, и именно в этой связи и необходимо рассматривать их конкретный эстетический смысл. В данном случае с методологической точки зрения важно подчеркнуть, что, хотя конкретные формы театральности могут быть различны, она представляет собой эстетическое качество, лежащее в самой природе театрального искусства, которое никакой «эффект присутствия» циркорамы или стереокино, каково бы ни было их техническое совершенство, никогда не сможет заменить. Она источник постоянной привлекательности и необходимости театра — искусства, игровая природа которого служит не самоцелью или способом бегства в мир иллюзий, а средством познания жизни и самоутверждения человека. Термин весьма условный и способный в известном смысле ввести в заблуждение. Сила воздействия кино определяется вовсе не тем, что зритель принимает сам акт искусства за действительность или фильм за снятую на пленку жизнь, а тем, что он верит в глубокую правду изображаемого, в то, что она соответствует правде жизни, что так могло быть или даже было в действительности. А это, разумеется, разные вещи. Напомним, что в отличие от религии, «искусство не требует признания его произведений за действительность». Об этом приходится напоминать, поскольку сегодня в социологии кино существует достаточно распространенная тенденция, связывающая восприятие кино преимущественно с определенным типом аффективного соучастия — «отождествлением», «идентификацией» (Э. Морен).

Однако в свете сказанного выше очевидно, что такой подход не более чем генерализация определенной практики кино, прежде всего, как формы «массовой культуры» и соответствующего социально-психологического типа ее «потребителя». С другой стороны, совсем не удивительно, что при такой точке зрения главная эстетическая проблема кино сводится к технической задаче создания наиболее полной иллюзии жизни (см. Е. Голдовский. От немого кино к панорамному. М., 1961), к которой кино постоянно стремится и, достигая которой, оно, якобы, поднимается на высшую ступеньку иерархии искусств. Здесь уже вырисовывается образ некоего «сверхсинтетического», совпадающего с самой жизнью искусства — «ощущалки» из сатирического романа О. Хаксли «Прекрасный новый мир». Отметим, что известную дань подобному мотиву заплатил и С. Эйзенштейн (в работе «О стереокино», где в полемике с Л. Шавансом он абсолютизировал идею «совпадения чувствований» зрителя и актера и «стереокино» как синтетического зрелища будущего).