В теоретическом плане содержится в работе А. Вартанова «Образы литературы в графике и кино». Сущность образа Достоевского на портрете В. Перова выражается как раз в чем-то прямо противоположном какому-либо поступку — в глубокой погруженности в себя, во внутренней сосредоточенности, которую фиксирует и неподвижная, но напряженная поза, и нервно сцепленные на колене руки, и «лоб мыслителя», за которым скрыта полная бурного драматизма интеллектуальная стихия (Стефан Цвейг), получившая свое адекватное эстетическое воплощение, прежде всего, в его творчестве (так трудно и с такими потерями, несмотря на кажущуюся «драматургичность», переводимом на язык театра и кино). Здесь перед нами своего рода пластический, живописный эквивалент той противоречивости отношения к действию, проблема которой составляет один из драматических аспектов искусства этого писателя.

Жизнь Меньшикова в изгнании, послужившую основой картины В. Сурикова, трудно представить себе в качестве объекта драмы; ее драматизм как раз в обратном: в полной бездеятельности героя, отсутствии событий в течении его жизни, изолированности даже в кругу собственной семьи. Обособленность персонажей картины, подчеркивающая их разобщенность, «изобразительное» сопоставление деталей, передающих контраст прошлого и настоящего, наконец, сам зафиксированный в картине пластический эффект нелепости бездействия большого, сильного человека, заключенного в четырех тесных стенах,— все эти собственно художественные факторы, принадлежащие не только форме, но составляющие «слой» драматического содержания, связаны с природой самого объекта, с его двумя психологическими центрами — фигурами отца и дочери; один символизирует «надломленную власть, непокорство, ушедшее внутрь», другой — «безвинную отрешенность, сознательную покорность судьбе» (Максимилиан Волошин). Картина изображает как бы заключительную мизансцену целой эпохи русской истории, истории, скрытой в глубоком подтексте, не зная которой вообще трудно ощутить все содержательное богатство картины.

Скульптура Родена «Граждане города Кале» открывает нам совсем другую сторону драматизма, чем пьеса Г. Кайзера, написанная на ту же тему. Скульптурная группа Родена — монументальная эпитафия стойкости и мужеству. В этом пластическом аккорде все — и статическая композиция, и скорбная поза каждой из застывших фигур, и трагическая неподвижность складок их одежды — выражает обреченность и вместе с тем непоколебимую решимость самопожертвования. В пьесе Г. Кайзера акцент стоит совсем на другом — на решении, диалектике выбора, который должен был сделать каждый из добровольных заложников. Пытаясь найти общий «драматический знаменатель», эту скульптуру можно, конечно, представить себе в виде некой изобразительной «финальной точки» в спектакле по пьесе Г. Кайзера, подобно скульптурной группе в «Молодой гвардии» Н. Охлопкова или «немой сцены» в «Ревизоре». Но это значило бы бесконечно обеднить ее собственное, «суверенное» содержание. Поэтический пафос Шестьдесят шестого сонета Шекспира, так же как и музыка Пятой симфонии Шостаковича, лишен непосредственной предметной конкретности — в них нет никакого реального действия, они выражают иные драматические факторы, прежде всего эмоциональные и интеллектуальные стороны драматического переживания человека, хотя Шестьдесят шестой сонет по своей драматической окраске и направленности дает постоянные поводы для сопоставления с «Гамлетом».

О музыке Д. Шостаковича Б. Асафьев писал, что в ней «все личное трепещет, как жизненный пульс современности. Нервная, чутко отзывчивая к гигантским конфликтам действительности музыка звучит... как правдивое сказание о волнениях современного человечества». В Пятой симфонии, действительно, запечатлен драматический тонус мировосприятия современника. Она звучит как своеобразный эмоциональный документ предвоенной эпохи, отразившей ее сложность, контрастность — ощущение радости жизни, веры в будущее и драматизма противоречий, исторический смысл которых еще не был ясен до конца. Ей трудно найти точный эстетический эквивалент, ибо она носит специфически музыкальный характер (впрочем, это не легче сделать и по отношению к Седьмой или Восьмой симфониям с их гораздо более ясной программностью и прозрачностью музыкальных образов). Трудность, а иногда и невозможность перевода целого ряда литературных произведений на язык драмы часто объясняется аспектом самой «моделируемой» действительности. Сложность инсценирования романов такого типа, как «Жан Кристоф» Р. Роллана или «Доктор Фаустус» Т. Манна, обусловливается не столько широтой охвата ими жизни, сколько особенностями, своеобразием драматических мотивов, развертывающихся в глубокой внутренней сфере мыслей и чувств персонажей и далеко не всегда находящих свое действенное выражение. В связи с подобного рода соображениями Вл. И. Немирович-Данченко отказывается от линии Левина в постановке «Анны Карениной».

Содержание уже упоминавшейся повести Э. Хемингуэя «Старик и море» едва ли могло бы быть воплощено в драматической форме. Сам, носящий оттенок символичности, хотя и вполне реальный событийный ряд повести далеко не раскрывает весь ее драматизм и мужественную мысль о том, что «человек не для того создан, чтобы терпеть поражения», ибо этот смысл заключен и во всем сопровождающем сюжет и соотносимом с ним ходе размышлений о долге и судьбе человека, в динамике внутренней, душевной жизни героя. Лишенная этой стороны своего содержания, не передаваемой целиком в драме, повесть в значительной мере утратила бы свой драматический смысл.

Как передать всю содержательную емкость снов Старика, этих всплывающих в его сознании образов «страны его юности», которые как бы обрамляют повесть и столь существенны для ее понимания? «...Ему снилась Африка его юности, снились золотистые ее берега и белые отмели — такие белые, что глазам больно,— высокие утесы и громадные бурые горы. Каждую ночь он теперь вновь приставал к этим берегам, слышал во всем, как ревет прибой, и видел, как несет на сушу лодки туземцев. Во сне он снова вдыхал запах смолы и пакли, который шел от палубы, вдыхал запах Африки, принесенный с берега утренним ветром. Ему теперь уже больше не снились ни бури, ни женщины, ни великие события, ни огромные рыбы, ни драки, ни состязания в силе. Ему снились только далекие страны и львята, выходящие на берег. Словно котята они резвились в сумеречной мгле, и он любил их так же, как любил мальчика». И прямая материализация (с помощью кино), которая привела бы лишь к явному огрублению и вульгаризации этого образа, и буквальное воспроизведение текста (диктором) с неизбежно возникающим при этом оттенком информационности одинаково бессильны — они способны лишь выветрить поэтическое начало и обеднить содержание.