Яким би не було суспільне протиріччя за своїм характером, масштабу, гостроті, яким би образом воно не переборювалося - через революційний вибух або шляхом поступової, «мирної» боротьби за його дозвіл,- ці шляхи завжди реалізуються через боротьбу конкретних особистостей, груп ( щовиражають у класовому суспільстві класові інтереси), тобто через діяльність людей, за посередництвом їхньої волі. Об'єктивно їхньої дії виступають як спосіб подолання, дозволу протиріччя - у цьому проявляється значення суспільної активності людини

Суб'єктивно життєве протиріччя, що усвідомиться й емоційне «не історія», а саме людина, дійсна, жива людина - от хто робить все це, усім володіє й за все бореться. «Історія» не є якась особлива особистість, що користується людиною як засобом для досягнення своїх цілей. Історія - не що інше, як діяльність пренаступні свої мети людинам писали К. Маркс і Ф. енгельс (Твору, т. 2, стор. 102), характеризуючи об'єктивний зміст суб'єктивної діяльності людей. Але відчува_ людиною, пережита їм як драматичне, завжди є імпульс до дії, потреба, свідомість необхідності надійти так чи інакше, щоб перебороти драматичну ситуацію, привести дійсність у відповідність зі своїм розумінням її, з певним ідеалом. «...Мир не задовольняє людини, і людина своєю дією вирішує змінити його»,- пише Горький. Відомо, що періоди вищих досягнень драматичного мистецтва збігаються з епохами революційних переворотів, народних рухів, великих суспільних зрушень

Так, антична трагедія з її протиставленням природних потягів цільної людської особистості невблаганній долі була ще непрямим естетическим відбиттям тих найглибших протиріч, на яких був заснований давньогрецький поліс: доля в ній була таким же паном стосовно громадянина, яким був він сам стосовно раба. У той же час її герої, хоча й не впливали, та й не могли вплинути на кінцевий результат подій, не упокорювалися покірно з долею й навіть кидали їй виклик. У всім цьому одночасно й неминуще значення цієї трагедії, і її історична обмеженість. Епоха середньовіччя, значною мірою перейнята релігійно-християнською ідеологією з пануючим у ній пафосом споглядальності, смиренності й внутрішнього самовдосконалення, показова в іншому відношенні. Вона дала набагато менше для розвитку драми. Такі її власні, «суверенні» жанри, як литургическая драма, містерія й мораліте, не опиралися на традиції античності й не мали, по суті, майбутнього, а проникнення елементів реальності лише підточувало їх зсередини.

Цікаво при цьому, що містерія була прямо-таки переповнена всякого роду подіями й подіями, однак їх справжня, реальна драматична цінність була дуже відносна, оскільки вони лише ілюстрували відвернену релігійну ідею («Бути може, тиха покірність, безтурботна лагідність - істотні його властивості - суперечать самому завданню трагедії»,- писав Лессинг, говорячи про ідеал християнина). З іншого боку, це був, імовірно, єдиний історичний період, коли драматичний зміст життя одержало настільки яскраве вираження в такому гранично статичному й монументальному мистецтві, як архітектура. Це особливо помітно в епоху пізнього середньовіччя, у драматичній напруженості форм готики, крізь які чітко проступає назовні ще подавлений релігійними оковами, але вже, що бунтує дух, нового часу. Епоха бурхливого підйому драматичного мистецтва - це епоха Відродження, період, коли валять підвалини феодалізму й релігії, і люди, які вже усвідомили своє звільнення від них і були в той же час ким завгодно, «але не буржуазно обмеженими», уперше починають відчувати залежність своєї долі від самих себе. У цьому полягає нова якість їхньої самосвідомості, їхнього погляду на мир, на своє місце в ньому, на співвідношення «долі людської» і «долі народної», про яке говорив Пушкіна, посилаючись на Шекспіра й Расина.

Нові умови будили в людях того часу, поряд з гуманістичними ідеями про цінність людської особистості й волі, надзвичайно діяльний початок. «...Вони майже всі живуть у самій гущавині інтересів свого часу, беруть живу участь у практичній боротьбі, стають на сторону тої або іншої партії...». Віра в людину і його можливості, обумовленість долі власними якостями особистості й звідси найвищою мірою активний, діючий характер відносини до життя лягли в основу реалістичної драми, що сформувалася в цю епоху. Не випадково, говорячи про ідеал майбутньої драми, енгельс посилається саме на шекспірівську жвавість дії. Це активний, стверджуючий початок незабаром приходить у зіткнення з іншими, початківцями виступати на авансцену історії факторами, усе більше й більше обмежуючими реальні можливості особистості в рамках нових буржуазних суспільних відносин, що формуються,

Ця обставина й надає особливу драматичну напруженість, а потім і трагічне фарбування мистецтву Відродження (процес, настільки помітний в еволюції творчості Шекспіра). Можна простежити й подальший зв'язок найбільших явищ драматичного мистецтва з діючим вираженням драматизму в самому історичному процесі. Так, классицистическая трагедія з її конфліктом почуття й боргу також пов'язана з важливим моментом історії суспільства - з періодом формування національної держави. Епохи буржуазних революцій по-своєму знаходять своє вираження у творчості Бомарше, Шиллера, Ґете, Байрона, Гюго. У російської драматургії зв'язок творчості Грибоєдова, Гоголя, Островського, Толстого, Чехова, Горького з різними формами прояву найважливіших суспільних протиріч і розвитком визвольного руху особливо очевидна

Драматична дія

Специфіка драматичної дії визначається в першу чергу конфліктом. Це центральне поняття драматичної форми. Як усякий діючий акт - в індивідуальному плані або в історичному масштабі,- ведучий до зміни вихідної ситуації, що зложилися відносин, він здобуває значення не сам по собі, а насамперед як момент розвитку, ланка процесу

Щирий зміст і внутрішня логіка конфлікту розкриваються лише у світлі зухвалих його вихідних мотивів, передумов і наслідків, до яких він приводить. Тут є палі протиріччя й труднощі. Міркуючи про конфлікт, Гегель резонно зауважує, що в кожної драматичної дії існує безліч різноманітних, далеких і ближніх, причин і мистецтво драматурга проявляється у виборі відповідної «вихідної точки». Ця крапка не абсолютна. У справді глибокому й художньому драматичному добутку конфлікт завжди «безпосередньо» детермінований, обґрунтований і в той же час розвертається на тлі більше широких передумов і перспектив, що є присутнім в опосередкованій, непрямій формі. У змістовному плані міра його глибини визначається зв'язком з вирішальними суспільно-історичними закономірностями часу, його щирими «рушійними силами». З художньої точки зору проблема складається у внутрішній гармонії, домірності «безпосереднього» і «опосередкованого» зображення різних фаз драматичної дії, єдності його «масштабу».

Ці фази не завжди збігаються з тим, що мовою теорії драми, її технології називається звичайно експозицією, зав'язкою, кульмінацією й розв'язкою (і тим більше з розподілом п'єси на акти). Так, мотиви конфлікту, які завжди експонуються на початку п'єси, часто остаточно роз'ясняються лише у фіналі, розв'язці. Драма може починатися з деякого підсумку й будуватися як дослідження случившегося, що вже происшли, використовуючи зворотний хід подій. Сучасна драматургія наближається тут до всіляких форм: оповідальному вступу й прологу (В. Маяковський, В. Вишневський, Б. Брехт), епілогу (Б. Брехт, А. Міллер), зміні перебігу часу (М. Фриш, Д. Пристли) і т.п. Із цього погляду її «горизонтальна структура» утворить складну поліфонію різних елементів змісту й форми. Не стосуючись більш докладно питань композиції драми, важливо відзначити, що при всій розмаїтості конкретного втілення ці фази драматичної дії, що символізують собою, якщо скористатися термінологією Аристотеля, його «початок, середину й кінець», логікові «зміни, що відбувається в ньому, до протилежного», являють собою лише умовно расчленимое єдність. У драмі все спрямовано до конфлікту й все перебуває поза його сферою - зайве. Таким чином, конфлікт не просто становить частину або момент драматичної дії, але визначає всі його структурні елементи

Перше питання, що природно встає при звертанні до поняття драматичного конфлікту,- це питання про його змістовний зміст і відношення до дійсності. Так само як «дія» або «характер», вона не їсти щось просте рівному, тотожне своєму реальному аналогу - життєвому прототипу, але найтіснішим, нерозривним образом з ним зв'язаний. У цій діалектиці й полягає сутність і складність проблеми. Тому із самого початку повинна бути відкинута формальне трактування конфлікту тільки як структурного елемента драми, характерна, наприклад, для деяких представників так званої Цюрихской школи літературознавства - або структуралістського підходу. Перші з них, багато в чому черпаючи свої передумови в символістській концепції е. Кассирера про мистецтво як області «алегоричних форм», які повинні бути зрозумілі в їхній незалежності від дійсності й в «чистій сталості», схильні розглядати формотворні елементи добутку, насамперед, як «замкнуті в собі» і абстрактні категорії. Із чим би не зв'язувався, таким чином, конфлікт як «духовна напруга», що викликає «стан кризи»,- з якимись внутрішніми «структурами людини» або з метафізичними категоріями типу «споконвічного часу», він залишається в ряді деяких почуттєвих форм, що організують людський досвід, але безвідносних креальности.