Известная мысль высказанная в связи с критической оценкой трагедии Лассаля, о будущем драмы, которое заключается, по его мнению, в слиянии идейной глубины, осознанного исторического смысла с живостью и действенностью, имеет принципиальное методологическое значение. Она характеризует общее направление развития реалистической драмы, хотя тенденция эта проявляется в реальной истории искусства вовсе не с механической прямолинейностью, а подчас через отклонения и своеобразные формы. В данном случае важно подчеркнуть, что само это слияние, о котором писал Ф. Энгельс, вовсе не сводится только к достижению драмой сценичности и вообще не может рассматриваться как чисто художественный фактор.

Считать так значит, по существу, отделять идейное от художественного в драматическом искусстве, упрощать их диалектику. Подобный взгляд возвращает нас к представлению о драме и театре, как о неких параллельных художественных явлениях, суть отношений между которыми заключается в том, что драма — литературное произведение, по необходимости подчиненное особым условиям и ограничениям сцены, но зато приобретающее там большую наглядность и силу воздействия, так как театр доводит иллюзию жизни до высшего предела. Не говоря уже о том, что иллюзия жизни (вообще не являющаяся, как известно, целью и критерием искусства Например: «Идейная глубина — это осознанный исторический смысл, высокая художественность — живость и действенность» (Б. Бурсов. Мастерство Чернышевского-критика. Л., 1956, стр. 93). Однако К. Маркс прямо связывает эту живость и действенность в трагедии Лассаля с идейными мотивами, с ролью революционных элементов, которые «должны были бы составить весьма существенный активный фон» . Подобный взгляд, хотя и по-иному, выражен также в книге Ю. Борева «О трагическом» (М., 1961), где, иллюстрируя это слияние на примере искусства Б. Брехта, автор видит его в соединении «эпического комментария» действия с «богатством» и «живостью сценических образов».

С методологической точки зрения указать на зависимость драмы от закономерностей театра — значит остановиться, по крайней мере, на половине дороги. Ибо для понимания сущности драмы и ее исторических тенденций необходимо ответить на вопрос о том, чем в свою очередь обусловлены сами эти закономерности театра, каково их отношение не только к драме, но и к действительности. Сказать, что «показ человека на сцене требует действия», — значит сказать еще недостаточно и, по меньшей мере, неточно; в известном смысле дело обстоит наоборот — скорее действующий человек, драматическое действие тяготеют к показу на сцене. Это далеко не логический нюанс, за ним кроется разность взглядов на существо вопроса; она имеет важное значение не только в теоретическом (например, для проблемы реализма в драме), но и в практическом отношении. Беда упомянутой точки зрения заключается, в частности, в том, что она ведет к игнорированию важной проблемы соотнесения драмы и самого материала отражаемой действительности, существования у нее собственного, относительно широкого, в определенных пределах исторически изменяющегося, но вместе с тем достаточно определенного предмета. Как будто бы заманчиво расширяя почти без всяких ограничений возможности драмы в отражении ею жизни («своими средствами драма может все»), она практически ведет к ослаблению ее художественной эффективности.

Эта точка зрения не выдерживает ни теоретической, ни практической проверки. Ее теоретическая предпосылка — понимание тех или иных форм искусства как различных способов отражения действительности, безотносительных к особенностям ее разных сторон и явлений. Но в том-то и дело, что специфические особенности драмы, которая по самой своей природе предполагает сценическую форму, обусловливаются задачей художественного освоения совершенно определенного аспекта общественных отношений. Художественно осваивая все богатство жизни, разные искусства с неодинаковой степенью тонкости и глубины отражают ее различные проявления, стороны, грани. К. Маркс пишет: «...по мере того как предметная действительность повсюду в обществе становится для человека действительностью человеческих сущностных сил, человеческой действительностью и, следовательно, действительностью его собственных сущностных сил, все предметы становятся для него опредмечиванием самого себя, утверждением и осуществлением его индивидуальности, его предметами, а это значит, что предмет становится им самим. То, как они становятся для него его предметами, зависит от природы предмета и от природы соответствующей ей сущностной силы; ибо именно определенность этого отношения создает особый, действительный способ утверждения. Глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом, и предмет глаза — иной, чем предмет уха. Своеобразие каждой сущностной силы— это как раз ее своеобразная сущность, следовательно и своеобразный способ ее опредмечивания, ее предметно-действительного, живого бытия. Поэтому не только в мышлении, но и всеми чувствами человек утверждает себя в предметном мире».

В этой диалектике предмета и соответствующего способа его освоения и заключается объективная обусловленность специфики видов искусства. Здесь перед нами лишь конкретизация общего принципа марксистской методологии, который исходит содержания у эпоса, лирики и драмы, видит основу их разделения в способе отражения, независимом от предмета, отрицая тем самым связь между особенностями содержания и отражаемой произведением жизни. Здесь более правы Е. Холодов, отмечающий в своей книге «Композиция драмы» (М., 1962) существование у драмы собственного предмета, и М. Щеглов, который в статье «Реализм современной драмы», анализируя современную драматургию, справедливо ставит вопрос о соответствии материала действительности драматической форме. Исходя отсюда, можно сказать, что каждое искусство, исторически сформировавшееся как определенный, духовно-практический способ освоения действительности, имеет свой собственный предмет.

Он характеризуется тем, что степень полноты и глубины отражения жизни данным искусством максимальна по отношению к тем ее проявлениям, которые служат в нем предметом непосредственного отражения в сравнении с другими, отражаемыми им гораздо более опосредованно и косвенно. Искусств, основанных лишь на прямом или, напротив, опосредованном отражении, история, как известно, не знает; попытки такого рода неизбежно ведут либо к некоему «сверхсинтетическому» искусству, либо к абстракции, чуждой художественному образу. «Достоинства» искусств неотделимы от их «недостатков, дополняя таким образом друг друга, они дают в совокупности цельное и всестороннее постижение действительности. Принцип отвлечения от всего богатства явления для того, чтобы проникнуть в более глубокую сущность одной из его сторон,— универсальный принцип всякого познания и — при всей условности возникающей аналогии с наукой — принцип, который лежит в основе самого существования системы искусств. Напомним слова Ф. Энгельса о том, что «глаз, который видел бы все лучи, именно поэтому не видел бы ровно ничего...». Это общее для особенностей содержания конкретных искусств положение дает ключ и к характеру отражения ими драматического аспекта действительности, поскольку сам драматизм жизни многогранен, он проявляется, находит выражение не только в непосредственных взаимоотношениях и действиях людей, а в самых различных формах, эстетически в той или иной степени близких и доступных разным искусствам.