Это очень наглядно обнаруживается уже в драматургии А. Чехова, которая, возникнув в конкретной общественной ситуации конца XIX — начала XX веков, становится открытием мирового значения и важнейшим художественным рубежом в истории драмы. Кстати, не случайно имя Чехова обычно связывается не только с разрушением традиций, но и с возникновением самой идеи свободы драматической формы в современном театре. Мы уже говорили об одном из главных завоеваний драматургии Чехова, которое заключалось в ее глубокой «художественной прозрачности», позволяющей в незначительных как будто бы поступках обыкновенных людей, во внешне простых жизненных обстоятельствах увидеть важное драматическое содержание действительности.

Именно с его искусством неразрывно связано столь существенное для всего искусства XX века понятие подтекста (на этот раз речь идет о подтексте в широком смысле, т. е. о его общехудожественном, а не действенном аспекте). Чехов не был первым — уже у Г. Ибсена подтекст начинает играть значительную роль. Но, в сущности, только у Чехова подтекст приобретает то новое эстетическое качество, которое делает его важнейшим атрибутом многих крупнейших явлений современного драматического искусства (да и не только драматического). В этом смысле влияние Чехова в широком эстетическом плане оказывается гораздо более глубоким, чем могло бы показаться с первого взгляда, и далеко не исчерпавшим себя в современном искусстве. Сегодня здесь можно ожидать новых открытий и завоеваний. А. Чехов сам осознавал отличия своего метода от метода художников XIX века. Но, может быть, еще более отчетливо это выразил М. Горький, назвавший однажды его искусство «нового рода реализмом, реализмом, отточенным до символа». Эта характеристика в высшей степени знаменательна. Особенно интересно сближение с символизмом.

Оно может показаться несколько неожиданным и даже натянутым, но по-своему оправдано. Ибо речь идет не о близости символистской концепции мира и человека, а об огромной емкости, богатстве, глубинности художественного образа, достигаемой не отказом от изображения реальности и не замещением ее системой условных иероглифов, а особой внутренней структурой самого образа, его местом во всем художественном контексте произведения и апелляцией к творческой способности зрителя, читателя, его эстетическому и художественному опыту. Ка:: ни кажется сегодня чем-то само собой разумеющимся, даже банальным известное сравнение Э. Хемингуэя художественного произведения с айсбергом, большая часть которого лишь угадывается нашим воображением, нельзя забывать о том, что сама эта идея — завоевание XX века и прежде всего искусства А. Чехова, печать которого несет на себе творчество и самого Хемингуэя, и таких разных художников современности, как Б. Шоу и Д. Пристли, Ч. Чаплин и Ф. Феллини, Л. Осборн и Э. Пискатор, Э. Де Филиппо и А. Миллер. Последний справедливо писал, что «влияние Чехова на мировую драму не знает себе равного». Творческая индивидуальность А. Чехова выражала гораздо более общую закономерность художественного сознания, выходящую по своему значению далеко за пределы драмы и театра. Однако ее художественный смысл впервые обнаруживается именно в театре, где она воплощается в понятии «второго плана», «подводного течения», «атмосферы» или, как предпочитали выражаться современники, «настроения». Эта особая драматическая атмосфера, обнимавшая собой сцену и зрительный зал, достигаемая тонким гармоническим сочетанием всех сценических слагаемых, их сложным «контрапунктическим» звучанием (что стало художественным открытием МХАТ), способствовала установлению «духовной акустики» (Станиславский), эмоционального резонанса, возникновению чрезвычайно чуткого и острого «коммуникативного канала связи» между театром и зрителем, в русле которого самые тонкие и сокровенные душевные движения и нюансы находят свой отклик и несут определенный содержательный смысл.

Происходящие события у Чехова заключают в себе всегда и нечто большее: они развиваются как бы на фоне определенной общественной коллизии. Тем самым конфликт не ограничивается рамками прямых взаимоотношений персонажей пьесы, он приобретает более широкий смысл соотношения событий пьесы с общественными факторами, явлениями, непосредственно не изображенными. Такого рода мостики, ведущие за рамки сюжетной ситуации, бесконечно многообразны; ими пронизана вся художественная ткань чеховских пьес. Они и в знаменитой фразе Астрова об Африке, и в его монологе о лесах, в предчувствии Тузенбахом надвигающейся «очистительной бури», в надежде Сони увидеть «небо в алмазах» и в мечте сестер о Москве, в незримом присутствии Протопопова и всего того, что он собой олицетворяет, и в приобретающем символическое значение пожаре в III акте «Трех сестер» и т. п. Искусство Чехова рождается в эпоху резкого обострения общественных противоречий и усложнения социальных и психологических связей, когда от человека оказывается порою скрытой реальная логика и подлинный смысл остающихся вне поля его непосредственного наблюдения связей и отношений; трудность их осознания возрастает, оно требует иного угла зрения, новых способов художественного видения.

Более того, несовпадение форм общественной жизни и их действительного значения, возрастающее расхождение между «видимостью» и сущностью приводят к усилению роли самых разнообразных духовных, идеологических иллюзий, порождаемых «отчуждением» личности, власть которого искажает реальные перспективы ее взгляда на мир и свое место в нем. Чехов делает важный шаг на пути художественной разгадки драматизма подобного рода ситуации. По своему содержанию, придававшему совсем иную значимость коммуникативные возможности подобного общения наглядно демонстрируют такие зафиксированные в самом искусстве классические примеры, как объяснение Кити и Левина в «Анне Карениной» или бессловесный диалог Маши и Вершинина в «Трех сестрах». Подчеркнуто простым, обыденным героям и событиям, «подводное течение» пьес Чехова было как бы эстетическим эквивалентом той напряженной драматической атмосферы проникнутого острыми общественными противоречиями и предчувствиями времени кануна революции, которые в той или иной степени сказываются и в поэзии А. Блока, в живописи М. Врубеля, в музыке А. Скрябина.

Таков был реальный общественный подтекст этого нового художественного качества критического реализма XX века, и в этом состояло его отличие от многозначности символизма, не говоря уже о различных позднейших направлениях модернистского искусства, где это эстетическое качество, оборачиваясь мнимой многозначительностью, превращается уже в свою прямую абсолютную противоположность (например, у Э. Ионеско). Возникнув в ответ на потребности своего времени и сформировавшись как определенное эстетическое качество искусства, «подтекст», как всякое подлинное художественное завоевание, продолжает затем свою самостоятельную жизнь. Он отделяется от контекста непосредственно породивших его обстоятельств и приобретает более широкий смысл, оказываясь «включенным» в логику развития художественного сознания.