Путешествие героя Феллини — в «Сладкой жизни» — по кругам современного буржуазного ада олицетворяет собой чисто повествовательный принцип, дающий возможность последовательного знакомства с различными сферами и пластами буржуазного общества. Фильм состоит из фабульно не связанных между собой эпизодов, внутри которых настойчиво звучит один и тот же мотив распада социальных связей. В центре внимания оказывается общественная среда, а не судьба и характер героя. Этот принцип гораздо ближе кинематографу, чем театру, всегда стремящемуся раскрыть свое содержание через индивидуальные судьбы героев. Это и понятно, ибо относительно замкнутая система отношений, единая драматическая ситуация, подчеркнутое внимание к действующему человеку — таковы эстетические условия «театральной игры». В отличие от простого показа или повествования о событиях она включает в свою орбиту не только действующих лиц на сцене, но и зрителей, сидящих в зале и построена на прямом, явном или более скрытом их общении, диалоге. В рамках этой игры театр до конца реализует свои эстетические потенции.

Художественная эффективность театра в области драматического действия, основанного на непосредственных взаимоотношениях действующих лиц, связана с тем живым эстетическим контактом зрительного зала и сцены, о котором шла речь выше и который составляет его специфическую особенность. Обычно, говоря об этом контакте, отмечают то художественное обаяние, которым он окрашивает восприятие театрального искусства. Действительно, неповторимая прелесть театра — в непосредственном ощущении искусства, творимого на наших глазах. Однако заключенный здесь эстетический смысл, как мы видели, важнее и глубже. Он имеет гораздо более существенные последствия, заставляющие взглянуть на этот контакт и в другом аспекте. Это еще раз подчеркивает необходимость сегодня, сопоставляя различные виды искусства, не ограничиваться своеобразием их формы, содержания, предмета, но иметь в виду и другое «эстетическое измерение» — особенности их эстетического функционирования, восприятия и то обратное влияние, которое оно оказывает на содержание искусства. Речь идет о различных аспектах эстетического отношения человека к действительности, формируемых разными искусствами,— их диапазон простирается от литературы, где процесс восприятия носит максимально созерцательный интеллектуальный характер, до архитектуры, где восприятие сливается, совпадает уже с самой практической деятельностью.

И подобно тому, как архитектуру невозможно до конца эстетически воспринять, рассматривая рисунки, макет или даже «натуру», в ней необходимо трудиться, жить — это и есть способ ее не только утилитарной, но одновременно и эстетического функционирования,— так и для театра обязателен этот живой контакт зрительного зала и сцены. Условия его возникновения имеют не только эстетический и социологический аспект. Это особая проблема. В недооценке или игнорировании этих особенностей разных искусств сказывается определенная теоретическая инерция. За ней как бы лежит молчаливая предпосылка одинакового, созерцательного характера восприятия, представляющая собой отзвук того противопоставления мира практики и мира эстетического, которое было порою по-своему, в той или иной мере характерно для эстетики прошлого и прежде всего буржуазной эстетики.

Между тем, развитие современной системы искусств с ее тонко и сложно дифференцированными видами делает такого рода «инструментальный» подход, включающий в поле исследования их функцию (особенно на фоне все более интенсивного проникновения эстетического начала в самые различные сферы жизни), методологической необходимостью. Зритель не каждый момент отдает себе отчет в существовании этого контакта, он ощущает его присутствие как особую, захватывающую власть театра. Интенсивность подобного общения может меняться в течение спектакля, но стоит оборваться этой нити, связывающей сцену и зал, и перед нами уже не искусство театра, а нечто вроде фильма-спектакля, одинаково лишенного и силы воздействия театра, и преимуществ кино. В спектакле и актер, и зритель — оба, каждый по-своему, принимают участие. Кино — это акт искусства, запечатленный на пленке, и зритель — сторона, никак не влияющая на сам творческий процесс. С этой игровой природой связана и условность театра, и его художественная сила, в то время как условность кино лежит в иной плоскости: она проявляется в организации материала, его композиции, монтаже, точке зрения камеры и т. д. С. Образцов приводит очень интересное высказывание Вл. И. Немировича-Данченко, тонко поясняющее природу условности театра. Зритель, смотрящий «На дне», говорил Немирович-Данченко, ни на минуту не должен подумать о том, что тряпки, которые лежат на нарах, действительно грязные, иначе ему станет физически неприятно. Точно так же он никогда не должен переносить на актера и качества играемого им персонажа. В кино мы относимся к этому совсем иначе, нам не мешает вера в натуральность, подлинность предметов и людей на экране, напротив, она скорее помогает.

С этой точки зрения нам все равно, кто действует на экране — актер или реальное лицо. Не случайно кинематограф на протяжении своей истории успешно пользуется типажом, начиная от Д. Вертова и С. Эйзенштейна до И. Ивенса и итальянских неореалистов, в то время как попытки применения типажного принципа в театре (в том числе Станиславским во «Власти тьмы»), обычно кончались неудачей. С другой стороны, характерно, что именно в кино в гораздо большей мере оказалась возможной система «звезд», играющих самих себя, когда момент перевоплощения сводится к минимуму. С помощью съемочного аппарата кино приобретает огромную широту и остроту взгляда на мир, но ценой утраты «контакта со зрителем». Тем самым оно «проигрывает» и в художественном освоении определенной системы человеческих отношений. Поэтому нельзя согласиться с точкой зрения, что «кино может все, что может театр,— только лучше». Вернее было бы сказать, что то, что может театр, он в известном смысле делает лучше кино, но кино может бесконечно больше.

Таким образом, присущий театру эстетический контакт выступает не просто как художественная краска, но и как фактор, влияющий на содержание театра, как бы косвенно отграничивающий его от области содержания кино. В этой связи уместно упомянуть о концепции, по которой в противоположность кино, все более стремящемуся к прямому изображению «свободного потока жизни», реальности «как она есть» (А. Базен, Кракауер), путь развития современного театра ведет в мир подчеркнутой условности, обнажения игры и т. п. Более подробно применительно к театру мы еще будем иметь возможность ее затронуть, в частности говоря о концепции иносказательного театра. В данном случае нам важно коснуться подобного взгляда в связи с принципиальным эстетическим различием театра и кино.