В начале XX века завоеванием Художественного театра было создание особой драматической атмосферы, которая, обнимая собой сцену и зрительный зал, становилась чрезвычайно чуткой и тонкой формой общения между ними (обнаруживая всю условность термина «четвертая стена», внешне как бы отделявшей зрителя от актера, в то же время внутренне связывавшей их друг с другом). Сегодня театр зачастую стремится к более непосредственному, прямому и активному воздействию на зрителя. Он очень свободно обращается с формальным принципом «четвертой стены», разрушая ее приемами обращения к зрителю, лирическими монологами героев, совмещением разных мест действия, условностью оформления и т. д.

Пройти мимо подобных явлений значило бы просто не заметить некоторых реальных тенденций современного театра. В них есть своя логика. Она сказывается и в стремлении подчеркнуть свою самостоятельность по отношению к кино и телевидению. Но в первую очередь они связаны с самим содержанием и общественной ролью искусства. Очень наглядно это у Брехта: центральный для его эстетики принцип очуждения, направленный на создание критического, как его называет Брехт, отношения к изображаемому и призванный активизировать общественную, гражданскую позицию зрителя, его способность к свободному, самостоятельному обсуждению жизненных вопросов, вовсе не безотносителен к яркому политическому пафосу, пронизывающему все искусство этого художника-борца. Задача заставить зрителя по-новому, под иным углом зрения взглянуть на хорошо знакомые, порой самые привычные вещи, увидеть их на фоне острых социальных противоречий, очень четко выразить свое отношение к изображаемому, «пронизать воплощаемое сформулированным», по словам Брехта,— все это становится чрезвычайно существенным для его искусства, эстетический смысл которого может быть понят лишь исторически.

Оно было призвано утверждать простые истины в условиях буржуазного общества, где самые элементарные социальные связи для неискушенного наблюдателя нередко предстают в превратном и искаженном виде; хотя затем искусство Брехта перешагнуло за границы этой своей просветительской функции — такова была его эстетическая миссия, которая наложила свой отпечаток на весь его художественный облик. В этом — источник близости его эстетики к эстетике просветителей и известных противоречий Б. Брехта. В своем споре с «аристотелевским», как он его называет, театром (а косвенно и со Станиславским) Брехт исходит из того, что актер, полностью перевоплощаясь в изображаемое лицо и заставляя зрителя сопереживать, создает своего рода «гипнотическое поле», мешающее В этой же плоскости лежал исходный пункт поисков новых форм и в реалистическом театре 20-х годов, правда, порою противоречивых и непоследовательных. Вс. Мейерхольд прямо связывал проблему новой условности в театре с его политическими задачами.

«Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы»,— говорил В. Маяковский. Нетрудно заметить, что в своих теоретических предпосылках Брехт остается в рамках «парадокса» Дидро. В самом противопоставлении эпического театра аристотелевскому театру — театру переживания у Б. Брехта есть несомненно доля полемического преувеличения (некоторые последние высказывания дают основание считать, что он и сам начинал понимать это). Перевоплощаясь «по Станиславскому», актер вовсе не отождествляет себя с персонажем, которого он изображает. Точно так же зритель, как правило, не принимает происходящее на сцене за действительность и не утрачивает своего отношения к нему. Это не требует обязательного внешнего подчеркивания специальными приемами очуждения; «внутреннее» очуждение, как уже отмечалось, присуще игре актера как особого рода эстетической деятельности. Станиславский вовсе не стремился и не призывал ни к иллюзорности, ни к абсолютному растворению актера в роли, и поэтому критический пафос Брехта оказывается направленным в первую очередь против догматического толкования Станиславского и тех натуралистических тенденций, которые с этим связаны. Беда еще и в том, что само понятие «система Станиславского» лишено твердо очерченных границ — в него у нас подчас вкладывается самый различный. Вообще такого рода позиция, упрощающая взгляды Станиславского и Мейерхольда, заставляет вспомнить Ф. Комиссаржевского, который, утверждая, что Станиславский предлагает на сцене просто «жить», а Мейерхольд лишь «играть», считал, что в результате театра нет ни в МХАТ, ни у Мейерхольда («Театральные прелюдии». М., 1919). Приблизительна то же когда-то утверждал и А. Таиров, писавший, что «сценический образ может быть создан только новым синтетическим театром, т. к. натуралистический театр давал лишь неоформленную физиологическую эмоцию, а условный — ненасыщенную внешнюю форму» («Записки режиссера». М., 1921, стр. 75). Напомним, что сам Станиславский неоднократно предостерегал против подобной трактовки его «системы». Цитируя Т. Сальвини, он писал: «Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство» («Работа актера над собой». М., 1951, стр. 348).

Смысл, в одном случае канонизируются его конкретные режиссерские и педагогические приемы, в другом объявляются безнадежно устаревшими те общие законы театрального искусства, которые выразились в его «системе». Между тем положения о природе искусства актера, его сценическом самочувствии, зафиксированные в «системе»,— по крайней мере, в теоретическом плане,— заключают в себе достаточно широкий эстетический смысл, может быть, даже более широкий, чем тот, который содержала творческая практика самого Станиславского. Теоретические принципы «системы», касающиеся взаимосвязи «я» и «роли», того условного «если бы», которое определяет отношение актера к образу, выражают глубокий диалектический взгляд на единство субъективного и объективного в художественном творчестве и в известном смысле,— как это было в свое время с «парадоксом» актерского искусства Дидро, — выходят за рамки собственно театрального искусства.

Они преодолевают односторонность в постановке проблемы — или абсолютное растворение в образе, или отношение к нему со стороны, характерную, например, для просветителей и вполне объяснимую задачами и характером их искусства. В этом смысле «система» Станиславского как раз представляет собой способ диалектического решения «парадокса» Дидро. А. Попов совершенно справедливо пишет о происходящем при перевоплощении слиянии актера и образа как примере диалектического единства и взаимопроникновения. Сама «система» в ее широком понимании вовсе не исключает ни ощущения игры и зрителем, и самим актером, ни условности оформления и яркой театральности спектакля. (Не будем забывать, что Станиславский восторженно приветствовал «Принцессу Турандот», а Брехт, посмотрев «Горячее сердце», назвал такого «мхатовского» актера, как А. Грибов, идеальным актером эпического театра). Но дело не только в этом.