Мы очень далеки от эпохи Толстого. Но впечатление такое, что он никуда не уходил, что 150 лет для него средний, нормальный возраст и он продолжает следить за нами, изучать нас, а не мы его, как естественно представляется.

Сказывается высота взгляда. Толстой глядит на нас не из границ своей жизни, не из тех времен, которые ему довелось пройти или описать, но с точки зрения их смысла. Это, конечно, совсем иной уровень. Оттуда видны не только мы, но, возможно, и кое-что далеко впереди нас. Толстой добивался этого смысла всегда, часто ничего не хотел знать, кроме него, перебирая подробности, которые поражают обилием именно потому, что он не мог остановиться ни на одной, постоянно спрашивая: зачем? каково отношение к общей правде? То есть он дерзал представлять (пусть с ошибками, срывами) направление человеческой истории в целом — и других заставлял его не упускать, напоминая, возвращая к нему, а вовсе не назад, как сопротивляющимся кажется.

Теперь мы могли, например, убедиться вполне, что он был прав, начав свое «Воскресение» картиной весеннего города: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни очищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц»... Слово «экология» еще не было изобретено, сама проблема явится почти через сто лет, — Толстой уже говорит о том, что кажется восстанием на элементарную необходимость.

И так почти в каждой области, затронутой им. Он поднимает идеал, который вдруг становится видимым повсюду, — и от него уже невозможно избавиться, забыть, хотя бы этого и хотелось.

Литература не является здесь исключением. Как только мы пытаемся понять его значение в этой суверенной для него области, нас тотчас же поразит эта высота, требующая понимания.

Разве не естественно было бы, например, видеть это значение во влиянии, которое он на литературу XX века оказывает. Благо, в подтверждениях недостатка нет, — крупнейшие писатели века сами это признавали (не нужно называть имена); следы его присутствия в их стилях, формах, характерах литературоведы указывали не раз.

Беда только в том, что сам Толстой видел в литературном влиянии признак упадка. По его представлениям произведение должно быть невиданным, оригинальным, а следы чужого, воспринятого означают торможение, затвердение, временную консервацию идеи. Вот что он говорил: «Меня всегда удивляет в Тургеневе, как он с своим умом и поэтическим чутьем не умеет удержаться от банальности, даже до приемов»1. То есть то, что мы изучаем нередко как признак мастерства, для него было концом мастерства и началом столь знакомой нам стандартизации.

Сама постановка вопроса, которую мы себе позволяем — «значение Толстого для литературы», — была бы для него в высшей степени сомнительной. По его убеждению, ценность писателя измерялась не тем, что он сделал для литературы, но тем, что он сделал для жизни. С этой точки зрения чемпионские стремления ряда писателей XX века написать «хорошую книгу» (одну, две) парадоксально отдаляли от цели, потому что для Толстого нужно было прежде всего что-то важное для жизни сказать, сказать дело («дело говори» — народное требование). А уж в какую форму оно выльется — вопрос второй, хотя и немаловажный, потому что форма тогда уж должна быть единственная, подходящая случаю. Повторения для Толстого были невозможны. Стоит обратить внимание, что он не создал никаких серий, которыми так богат XX век — исторических, социальных, биографических. Не всегда, может быть, заметно, что у этого великого романиста всего три романа, и настолько непохожих, что соединить их в один жанр без больших натяжек нельзя.

Нет, не в следах влияния, видимо, значение Толстого (хотя они тоже немаловажны), а в основных принципах, установленных им надолго. В тех принципах, в которых он открывал для нас силы развития искусства.

И первый из них — реализм.

Этот реализм иногда позволяют себе называть описательным. Как бы предвидя эти суждения. Толстой сто лет назад писал: «Если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью ( я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления словами нельзя, а можно только посредственно словами, описывая образы, действия, положения»

Согласитесь, что это очень далеко от понимания литературы как употребления слов, умения использовать язык... Вдумываясь теперь в эту толстовскую мысль, мы готовы сказать: вот камень, на котором строится эстетика реализма, и не видно, чтобы какие-либо истолкования могли его поколебать. Нам говорят иногда, что это русская особенность — привязанность к жизни в искусстве. Но, кажется, это слишком большой подарок, чтобы можно было его принять. Нам в России, в Советском Союзе вообще трудно делить искусство на русское и не русское, западное и восточное. Скорее мы делим его на подлинное и мнимое. Толстой учит нас подлинному, и он принадлежит всем.

Между тем есть все-таки разница между способностью воспроизводить жизнь — так, чтобы она зажила в сознании с полнотой и свободой реальности, поднятая идеей, — и умением более или менее остроумно комментировать ее со стороны, предлагая в подтверждение своих взглядов интересно и неожиданно сконструированные людские модели. Нет сомнения, что для этой способности жизни в мысли нужен большой талант, и проявить его в условиях специализированного технического века крайне трудно. Но делать вид, что эта способность уже невозможна, что ее в XX веке нет или что она заменена чем-то высшим, было бы странно. Если мысль, как говорит Толстой, без этих сцеплений «страшно понижается» и мы могли убедиться, что так оно и есть, зачем нам следовать за этим снижением?

Другой принцип, им установленный, — демократизм. У Толстого он был, наверное, наиболее последовательным среди всех классиков мировой литературы. Поднявшись к вершинам культуры и став во главе мирового художественного развития, он не пожелал вступить в какой-либо «союз избранных умов», что делали не раз до него и после, не поддался ни одному из элитарных искушений времени, но безоговорочно поставил свои знания и свой гений на службу интересам масс. Этот беспримерный поворот открыл совершенно новые возможности для художников XX века; они широко используются сегодня.

Никто не может сказать, что Толстой уклонился от требований времени. Он пошел навстречу необходимой краткости, в которой, как он говорил, «французы-мастера» 1; он показал, как можно вместить в небольшую повестьХаджи-Мурат») размеры и достоинства эпоса; создал новый политический идейный роман «Воскресение», нисколько не снижая художественности, — своего рода идеал романа будущего, где равное понимание абсолютно несовместимых групп и лиц связано единым настроением и мыслью; и если кому-то казалось неправдоподобной его тема, то только потому, что Толстой столкнулся со слишком большим числом людей, не способных к раскаянию. Он оценил возможности документа ; и ввел его в литературу, открыл пути быстро меняющейся панорамной драмы («Живой труп»)...

Но у Толстого были с XX веком свои разногласия. И они достаточно серьезны, чтобы к ним прислушаться.

Он говорил: «Новые художники... придумывают технический прием, а потом уже подыскивают мысль, которую насильственно в него втискивают» 1. Он не видел направлений, пожелавших испытать эту возможность, не знал, что появятся целые теории, которые будут себя с большой энергией на этом пути утверждать, ему была неизвестна деятельность авангарда. Он только указал принцип — но то был принцип, вокруг которого разгорелись основные художественные споры времени.

Он увидел проблему там, где ее предположить было странно: в возросшей технике описаний. Что могло быть, в самом деле, плохого в том, что получалось так хорошо. Он ведь и признавал это: «В сущности, все теперь прекрасно пишут. Умение писать удивительное...»2 Но оказалось, что способность ярко описать поверхность может создавать кору, закрывающую предмет, вместо того чтобы развернуть его навстречу пониманию. Стала возникать непроницаемая пленка, своего рода никелированный слой, который позволял стилю блистать, забыв о внутреннем и погружая в это забвение читателя. Читаю, говорил Толстой, рассказ писателя Б. «Сначала превосходное описание природы и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне — и говорить нечего». Но для чего? «Только для того, чтобы Б. написал рассказ»